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Une chanson douce…

Cette semaine, « l’Archive de la semaine » nous emmène dans l’univers de la conteuse et poète cubaine Mercedes Alfonso, à travers son interprétation de la berçeuse « Drume Negrita », une douceur à l’oreille…mais des paroles au cœur lourd.

« Drume Negrita » (extraits et commentaires) – Contes et chants de Cuba  – Lire la notice détaillée

La langue de Mercedes Alfonso est « chantante » des accents et héritages multiples qui composent la culture cubaine, mais elle ne se définit pas comme chanteuse : « Je chante comme on chante à Cuba parce que tu as entendu depuis que tu es petite les berceuses que chantaient ta mère, ta grand mère ou la voisine d’à côté qui est en train d’étendre son linge… Pour nous c’est quelque chose de très naturel ! ». Mercedes est bien connue de la communauté cubaine de l’agglomération lyonnaise où elle a élu domicile au début des années 2000, et où elle créée en 2010 l’association Ekelekua, dédiée à la promotion de la culture cubaine. Elle l’est aussi du mouvement du Renouveau du conte cubain né dans les ateliers du Grand Théâtre National de Garcia Llorca à la Havane, où elle a fait ses premières armes en tant qu’écrivaine.

Nous avons rencontré Mercedes Alfonso en avril 2011 dans le cadre du projet de collectage des « Musiques migrantes de Villeurbanne ». Elle a choisi de nous interpréter cette berceuse qu’elle entonnait en ouverture de chacune des représentations de son spectacle « Le Lézard vert » qui reprend le surnom communément donné à cette île longiligne des Caraïbes.

« Drume Negrita »
Paroles originales, traduction en castillan et traduction française

Mamá la negrita se le salen lo pie e’ la cunita la negra Merce’ ya no sabe que hace’.

Tu drume negrita
que yo va’ compra’ nueva cunita
que va’ tené capite’
que va’ tené cajcabel.

Si tu drumi yo te traigo un mamey muy colorao’
y si no drumi yo te traigo un babalao
que da pau pau.

Tu drume negrita
que yo va’ compra’ nueva cunita
que va’ tené capite’
que va’ tené cajcabel.

A la negrita se le salen los pies de la cunita
Y la negra Merce’ ya no sabe que hacerDuerme negrita
Que yo voy a comprar nueva cunita
Que tendrá capitel y también cascabelSi tu duermes yo te traigo un mamey muy colorao
Si no drume yo te
traigo un babalao
Que da pau pauDuerme negrita
Que yo voy a comprar nueva cunita
Que tendrá capitel y también cascabel
Les pieds de la petite fille noire sortent du berceau
Et la noire Merce’ ne
sait plus quoi faireDors, petite fille noire
Car je vais acheter un petit berceau neuf
Qui aura un baldaquin et aussi un hochetSi tu dors, je t’apporte un mamey bien rouge
Si tu ne dors pas, j’appelle un babalao
Qui te fait pan pan.Dors, petite fille noire
Car je vais acheter un petit  berceau neuf
Qui aura un baldaquin et aussi un hochet

Les lecteurs hispanophones (ou à peu près) de cette page auront sûrement remarqué que la version originale reproduite ci-dessus laisse entendre les accents créolisés de l’espagnol cubain, imprégné des différentes langues parlées dans les Caraïbes depuis les débuts de la colonisation du pays au XVIe siècle : du castillan bien sûr, de l’anglais et du français également, mais aussi des traces d’anciennes langues amérindiennes et de différents dialectes du Yoruba, qui est encore parlé dans les rituels de la Santeria. Le « duerme » (qui signifie « dort », à l’impératif) se transforme alors en « drume » tandis que certains termes renvoient clairement au culte des Orishas qui structure les pratiques religieuses des peuples yoruba telles que le candomblé dans le Nord du Brésil, l’umbanda autour de Rio de Janeiro, ou la Santeria à Cuba. Le « Babalao » dont il est question dans cette berçeuse est un prêtre yoruba, littéralement « le père qui détient les secrets » et qui les transmet aux initiés.

Certainement composée par le pianiste et compositeur Eliseo Grenet (l’histoire reste floue à ce sujet…), « Drume Negrita » a fait l’objet de nombreuses reprises notamment dans le monde du jazz. C’est toutefois l’icône cubaine Bola de Nieve (Ignacio Villa dit « Boule de Neige », chanteur, pianiste et compositeur) qui lui donna ses lettres de noblesse avec l’interprétation toute en finesse que voici :

Il serait en outre difficile de passer à côté de la superbe version offerte par la grande chanteuse argentine, Mercedes Sosa, dont l’engagement politique et social était reconnu sur la scène internationale :

Un mystère demeure : existe-t-il un lien entre ce « Drume Negrita » et la fameuse berceuse « Duerme Negrito » rendue célèbre par Atahualpa Yupanqui ? Si la référence à la situation des esclaves africains est plus prégnante au sein de la seconde, les deux chants se ressemblent par la dureté de la réalité décrite ou sous-entendues, les origines sociales culturelles auxquels ils renvoient… et cet espoir d’un monde meilleur.

Cette question soulevée, nous vous laissons désormais voguer au gré des « suggestions » d’écoute de vos lecteurs de musique, à la (re)découverte de ce patrimoine musical latino-américain aussi fascinant que bouleversant !

À la semaine prochaine !

Pour aller plus loin :

– Jorge Bello, « Duerme, Duerme Negrita », Diario Uno, 9 juillet 2013 – Accessible en ligne 

– Enrique Balmaseda Maestu, « A huella africana en el español caribeño a través de Mojana, Drume negrita y Saludo Chango », Actas del XXXVII Simposio Internacional de la Sociedad Española de Lingüística (SEL), 2008 – Accessible en ligne

Crédits photo : Public Domain Pictures 

Ando et le Gospel Colors

Andomalala Ratovelomanana, dit « Ando », née en France, partage ses racines malgaches à travers le chant. Chef de chœur de Gospel Colors, une chorale gospel qui se réunit au Centre Culturel Oecuménique (CCO) de Villeurbanne, Ando chante également dans différents groupes de musique malgache et dans des chorales, notamment Tiharea (polyphonies du Sud de Madagascar, basées sur le style beko ou békou : chant de griot). Elle est la fondatrice de l’association Ankathileis dédiée à la promotion de la culture malgache dans la région. En 2009, le CMTRA la rencontre à plusieurs reprises, seule ou accompagnée de la chorale Gospel Colors, l’occasion pour Ando de nous raconter le récit d’une vie musicale étroitement liée à la foi protestante.

Berceuse malgache : « Mamisolofo »
Les paroles et la traduction

« Mangina ‘nao zaza, mangina ka tomane
Avia ‘nao babeko, fafao ny rano maso »

« Calme toi mon bébé, arrête de pleurer
Viens là que je te berce, essuies donc tes larmes »

Les parents d’Ando  sont arrivés en France en 1981. Ils sont alors les premiers étudiants immigrés malgaches à Lyon. 0 Vaulx-en-Velin, ils créent leur propre église protestante et la chorale lui étant liée. Ce n’est qu’en 2007 que Ando s’initie au Gospel, alors peu chanté dans les églises protestantes en France. Autodidacte, elle apprend à chanter dans la langue du sud de Madagascar et est influencée par d’autres styles, notamment la variété nord-américaine. Ces diverses influences s’entendent de plus en plus dans les chorales Gospel protestantes qui tendent à apporter une « touche de modernisation » à l’interprétation de leurs répertoires traditionnels.

Le répertoire chansonnier malgache compte environ 900 chants religieux traduits des cantiques anglicans. Que ce soit en France ou à Madagascar, Ando a souvent éprouvé et a toujours dû s’accommoder des réticences des personnels ecclésiastiques à l’égard du Gospel. Pourtant souligne-t-elle, le rapport à la spiritualité est le terreau de ce genre musical, ce que son étymologie rappelle : « God Spell », annoncer la bonne nouvelle.

Gospel Colors : chant polyphonique sud-africain

Ce chant de résistance issu du répertoire de Gospel Colors leur a été présenté par l’une des chanteuses membres, originaire du Gabon. Les chanteurs du groupe sont tous de confessions et d’origines différentes. Ce qui compte pour Ando au sein de sa formation chorale, c’est davantage la spiritualité que la pratique d’une religion en particulier. Leur répertoire est le reflet de la diversité des cultures d’origine des choristes : chants en malgache, en français, en anglais, taki taki (Guyane), chants en zoulou, du Gabon (Swali), créoles (Martinique). Le groupe se produit lors de concerts, de mariages, de fêtes de quartiers…

Chant polyphonique malgache : « Espoir »
« On a faillit se laisser abattre par les choses de ce monde, mais de par ta venue, tu nous a donné un espoir nouveau … »

La musique malgache est riche d’influences diverses. Issue d’un patrimoine très ancien austronésien (de l’archipel indonésienne), elle emprunte aussi à de nombreuses cultures d’Afrique. Cette musique n’est pas homogène sur l’Île rouge: 18 ethnies aux cultures singulières y cohabitent. La Grande Île est victime d’un racisme latent, parfois de conflits ouverts, entre ethnies : celles des hauts-plateaux (parmi eux : les Mérinas, descendants des peuples asiatiques) et celles des plaines. La culture des côtes (essentiellement d’origines bantoues) représentée dans le groupe Tiharea, l’un des groupes d’Ando, n’est d’ailleurs pas celle d’origine de sa famille. Toutes les ethnies, si elles n’ont pas les mêmes traditions, partagent cependant certaines constantes dans la pratique musicale, et notamment celle du chant polyphonique. La chorale, dont la tradition remonte aux fêtes rituelles des sociétés traditionnelles, est la première, si ce n’est l’unique, mode d’expression musical vocal à Madagascar.

Au niveau international, le genre le plus connu reste certainement le répertoire “ba-gasy” (chants malgaches théatralisés, souvent accompagnés au gorodo). C’est dans les années 1990 que certains groupes s’exportent et redonnent à ce genre une écoute alors qu’il est en voie de disparaître (le groupe Feo-Gasy, avec Erick Manana).

Pour aller plus loin…
> Les enquêtes réalisées par le CMTRA auprès d’Ando : la première / la seconde
> Les répétitions, enregistrées par le CMTRA en 2011, d’une autre chorale Gospel de Villeurbanne : « Gospel Joy » ; la première / la senconde 

Visuel : Photo de profil Facebook du groupe Gospel Colors, 2009

N’Goni et Balafon burkinabés

Né d’une famille de griots originaire de Bobo Dioulasso au Burkina Faso,  Adama Dembele s’est plongé dans les rythmes d’Afrique de l’Ouest dès l’âge de huit ans, en s’essayant au djembé, au balafon, au n’goni… Adama, « griot » au Burkina, est devenu « musicien professionnel » en Rhône-Alpes où il s’est installé en 2003, et poursuit aujourd’hui ses recherches musicales autour des métissages ouest-africains et européens au sein de différentes formations. L’équipe du CMTRA l’a rencontré en 2011 (consulter ici l’enquête complète).

N’goni et voix : « Anganason »
composition personnelle en langue dioula

Les musiques ouest-africaines sont d’une grande richesse et recouvrent des rythmes, des danses et des contextes d’expression très différents d’un pays à l’autre, mais aussi au sein d’un même pays ou d’une même région. Instruments, styles de jeu et répertoires, varient en fonction des différentes lignées de griots. Cependant, la tradition et la transmission restent des valeurs partagées entre  griots, quelque soit leur appartenance ethnique ou communautaire.

Dans les familles griots, nous explique Adama, le père assure très tôt la transmission orale de la pratique instrumentale. Il se souvient que lorsqu’il était enfant, il se rendait à l’école en semaine et jouait les weekends au côté de son père durant les cérémonies et festivals programmés à Bobo Dioulassou ou dans sa région. Le rôle de la famille d’Adama était alors d’animer les baptêmes, les funérailles, les mariages. Aujourd’hui, l’apprentissage et la pratique de la musique n’est plus une injonction pour les familles de griots, en tout cas comme cela pouvait être le cas dans les années 60-70, et ne doit pas nécessairement devenir une vocation. Adama lui-même est attentif à ne pas précipiter ses enfants vers le même parcours que lui, au nom du maintien d’une tradition culturelle.

Balafon 

Depuis que ses premiers enseignements auprès de son père, Adama cherche à explorer le répertoire traditionnel qui lui a été transmis au prisme de son propre univers, entre la France et le Burkina Faso. Cette quête s’est concrétisée au début des années 2000 au sein d’un groupe de musiques d’Afrique de l’Ouest basé en Belgique, qui l’invite pour une tournée d’un mois et demi en Europe. Au moment où nous rencontrons Adama, en 2011, il fait partie de trois groupes de musique et enregistre son premier album solo. Ces différents projets explorent des mondes musicaux divers (Adama a notamment travaillé aux côtés de musiciens français, finlandais, new-yorkais…), et invitent dans ses formations, aux côtés des instruments traditionnels burkinabés, des saxophones, basses, guitares, pianos… En 2012, Adama s’est vu décerner le prix de reconnaissance d’ambassadeur de la musique burkinabée en dehors du pays.

N’goni et voix : chanson très populaire au Burkina Faso

Pour aller plus loin…
> Les projets de recherche et de valorisation patrimoniale menés par le CMTRA à Villeurbanne nous ont permis la rencontre d’autres musiciens griots du Burkina, ou du Sénégal tels qu’Ibrahima Cissokho ou Moussa Fayé. N’hésitez pas à les écouter!
> Nous avons consacré un billet à Florent Marciau, djembefola, « joueur de djembé », originaire de la région Rhône-Alpes ayant appris la pratique de son instrument en immersion auprès de familles griots au Burkina Faso et en Côte d’Ivoire.
> Nous vous invitons également à consulter le billet sur la danse du Sabar du Sénégal, issu de la rencontre entre Sokhna Thiam et le CMTRA
La rencontre du CMTRA avec Moussa Faye, professeur de Sabar sénégalais et frère de Sokhna Thiam

Visuel : Adama Dembélé en concert, depuis le site de l’Institut Français – Burkina Faso 

Tchestit praznik

Cette semaine, nous vous proposons l’écoute d’une chanson issue du répertoire traditionnel bulgare interprétée par le groupe Harmonie et enregistrée par le CMTRA au CCVA de Villeurbanne lors de la fête nationale bulgare du 3 mars 2010 organisée par l’association Rhône-Alpes Bulgarie .

L’immigration bulgare en France débute dès la première moitié du 20e siècle et a grandement contribué, au côté de nombreuses autres communautés, au fonctionnement de la machine industrielle en temps de guerre. L’association Rhône-Alpes Bulgarie, basée à Villeurbanne, existe officiellement depuis 2004 mais fonctionne de manière informelle depuis 1998 grâce à l’initiative de quelques citoyens bulgares. Elle compte, au moment de l’enregistrement en en 2010, plus de 300 membres adhérents qui représentent une communauté de 2000 étudiants et d’environ 1300 familles.

La fête nationale de la libération bulgare est le symbole de l’émancipation du peuple bulgare le 3 mars 1878 après une domination ottomane de près de trois siècles débouchant sur une guerre meurtrière qui dura plus d’un an. La coutume veut que, quelques jours avant cette occasion, les bulgares célèbrent la martenitsa, en référence à la légende de Khan Asparoukh : les participants s’offrent des fils blancs et rouges tressés en forme de bracelets, de pompons,  ou de colliers pour se souhaiter santé et bonheur et fêter la venue du printemps. Le jour de la célébration du 3 mars, à Villeurbanne, la communauté bulgare honore cette tradition.

La musique bulgare, très variée selon les régions et périodes de l’année,  s’inscrit dans le vaste répertoire issu des balkans et très fortement imprégné d’une influence turque-ottomane. Une des particularités de ce folklore musical bulgare est d’avoir très tôt suscité un intérêt savant sous fond idéologique. Transcrite vers le milieu du XIXe siècle, cette musique folklorique a fait l’objet de grandes collectes dès le début du XXe siècle. Les travaux de recherche qui en découlent ont permis de sauvegarder, à travers des recueils colossaux (ceux de musicologues connus tels qu’Atanas Badev, Dobri Christov…), la mémoire d’un répertoire ancien qui ne sera pourtant plus joué quelques décennies plus tard. Ces recueils permettront également l’exportation du répertoire à d’autres pays européens (notamment à travers l’oeuvre du compositeur Béla Bartók et ses « mesures bulgares »). L’apport de Stoyan Dzhudzhev, ethnomusicologue reconnu qui étudiera à Paris jusqu’au début des années 30, est également essentiel. Il théorisera cette musique traditionnelle, et inspirera, par la justesse de sa méthode, de nombreux chercheurs en musicologie sur le terrain des Balkans.

Les musiques bulgares, qui, tout comme les danses, n’émanent pas des mêmes sytèmes métriques que les répertoires dits « occidentaux » d’Europe de l’Ouest,  sont caractérisées par le rythme aksak aux mesures asymétriques. Ce rythme permettant une grande liberté de jeu inspirera de nombreux musiciens contemporains sans pour autant que ces derniers soient affiliés au mouvement traditionnel (notamment la génération rock 70’s).

Pour aller plus loin …
> L’article de Nikolai Kaufman, « L’ethnomusicologie bulgare » : les informations de ce billet en sont en grande partie issues.
> La rencontre du CMTRA avec Elsa Ille autour des musiques des Balkans à Villeurbanne.
> La rencontre du CMTRA avec Dimitrina Bertrand, chanteuse bulgare.

Visuel : « Blossoming Magnolia full of tied Martenitsi« 

Le flamenco de Santiago Serrano

En 2009, dans le cadre de ses collectes autour des musiques migrantes de Villeurbanne, le CMTRA a rencontré Santiago Serrano guitariste flamenco. Accompagné de sa guitare, il livrera plusieurs compás de flamenco dont une bulería et une rumba chantée.

 bulería :

Santiago a grandi en région stéphanoise. Ses parents originaires d’Andalousie sont arrivés en France durant la vague massive d’immigration espagnole des années 60. Présente depuis le 19ième siècle, cette communauté représente la première nationalité étrangère en France à la veille de la décennie 70, comptant pas moins de 607 000 personnes. Si de nombreux immigrés ont fait le choix de retrouver leur terre natale à la chute du franquisme et une fois la situation économique ravivée, une part de cette population s’est définitivement établie sur le sol d’adoption (en particulier au sein des banlieues des grands bassins industrialisés français) et a grandement contribué à y rendre vivace une culture singulière devenue aujourd’hui familière à de nombreux français.1

Lorsque son père l’emmène pour la première fois à un concert de musique andalouse, Santiago est âgé d’une dizaine d’années et vit cette première approche du flamenco comme une véritable révélation. A Saint Étienne, il n’a pas les moyens de se former correctement à la pratique. Si à Lyon, nombreuses associations donnent très tôt des cours de musiques et danses espagnoles, les stéphanois n’en bénéficient pas encore dans les années 80. Pour pouvoir se révéler, Santiago doit attendre d’avoir quinze ans, alors employé dans un restaurant espagnol dans lequel il anime des soirées musicales, il rencontre de nombreux artistes de flamenco et de rumba. Il continue ensuite sa formation en Espagne, en participant à de nombreux festivals d’été en Andalousie, où il côtoie artistes reconnus, débutants ou amateurs. Cette expérience itinérante constitue sa véritable école. De retour en France, il tourne avec de nombreux musiciens, refuse de s’inscrire dans un groupe unique préférant toujours rester ouvert aux propositions. Ce choix lui permet une grande liberté dans sa pratique musicale et une vaste connaissance du réseau de flamenquistes en France.

Rumba : 

Santiago a ainsi été bercé par deux cultures très différentes : parlant espagnol couramment chez lui, se sentant très intégré dans la société française. Au sein des foyers immigrés espagnols, notamment andalous, la culture espagnole est restée très vivante, du moins pour la deuxième génération, alors que la troisième s’en est progressivement écartée. Néanmoins, cette présence culturelle est toujours visible et se joue désormais sur d’autres terrains que celui de l’intimité des familles. L’intérêt du public pour des groupes très populaires au répertoire festif gitan sud-européen, tels que les Gispy Kings, a contribué à donner une vitrine à la musique espagnole. Parmi ce vaste répertoire national, la musique flamenca, certainement plus difficile d’accès car très éloignée de la culture française, a mis plus de temps à se faire entendre auprès d’un large public. Les associations communautaires, nombreuses en France, ont permis de donner à cette musique originaire du sud de l’Espagne, une plus grande visibilité, à travers notamment l’organisation d’évènements festifs dans des restaurants et des bars fréquentés par des publics d’horizons variés, également par le biais d’un important travail de formations ouvertes. Les penas, et Juergas Flamencas, fêtes aux contours informels, ont permis à de nombreux musiciens, dont Santiago, de se réunir pour faire résonner cette pratique dans les villes, autrement qu’au sein de leur seule communauté ou famille.

Le flamenco est particulièrement présent à l’esprit des andalous puisque partie intégrante d’une vie sociale et collective, symbole d’une autonomie culturelle. De ce fait il constitue un indicateur identitaire régional très fort au sein même du territoire national espagnol. Santiago éprouve une grande satisfaction  à voir aujourd’hui ses parents s’ouvrir et chanter le flamenco. Avant que leur fils ne le pratique ils ne l’exprimaient guère, par manque certainement de possibilités de le partager, le partage étant l’essence même de cette musique. Santiago considère qu’en chaque andalou réside le flamenco. Effectivement cette musique admet bien d’autres dimensions que celle uniquement folklorique que lui assigne l’ouverture touristique internationale parfois trop réductrice. Plus qu’une pratique musicale, le flamenco a été construit comme un art populaire de vivre ensemble, une recherche de liberté, une philosophie d’existence, une affirmation du modèle « d’être andalous ». Il est admis aujourd’hui que la recherche par le public de l’authenticité de la pratique flamenca, de sa composante identitaire et communautaire, se joue plus sur des terrains étrangers qu’au sein même du territoire espagnol. A l’extérieur, et notamment en France, se développe une nouvelle écoute très exigeante du flamenco. Les penas contribuent notamment à faire perdurer cette âme du flamenco, de toujours l’appréhender sous sa forme la plus authentique.2

1 Les informations historiques sont issues de ce dossier publié par le Musée de l’Histoire de l’Immigration. 

2 Pour plus d’informations concernant la dimension identitaire du flamenco, notamment en France, consultez cet article de Frédéric Deval (1989)

Pour aller plus loin…
> Rencontre avec un autre musicien de flamenco à Villeurbanne : Christian Gonzalez
> La rumba de Miguel Ney, guitariste et chanteur villeurbannais
> Une collecte réalisée par le CMTRA auprès d’Angel Lopez autour des danses flamenco
> Toujours sur le thème de la danse : la rencontre avec Vanessa Amaya
> L’entretien avec Marie-Jo Padilla, membre de l’association Casa Cultural de Murcia (association de la communauté espagnole locale)
> L’entretien autour de la transmission du Flamenco avec les sœurs Orozco-Arraez / Une autre enquête réalisée auprès des deux sœurs / Une de leur répétition à l’école de Flamenco La Fragua à Villeurbanne
> Les enregistrements de Juergas Flamencas : la première / la deuxième

Visuel : Les arabesques andalouses de l’Alhambra (Espagne)