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Le qanûn arménien

La voici, la dernière archive de la semaine de 2017 ! Du bombardement de Saint-Étienne aux flutes doubles du Rajasthan, en passant par la recette de la soupe de crozets ou l’Étoile des Neiges, nous avons pris beaucoup de plaisir à écrire ces courts  articles qui, par le petit bout de la lorgnette, donnent à entendre le patrimoine oral d’Auvergne Rhône-Alpes dans toute sa richesse et sa diversité. Conçues comme autant de portes d’entrée sur les collections sonores du réseau documentaire dédié aux archives sonores, tous ces billets renvoient à des notices détaillées, fruit d’un important travail de documentation, d’archivage et de mise en ligne des fonds sur le portail régional du patrimoine oral.

Pour cette dernière archive de l’année, partons à la rencontre de Meri Vardanyan, musicienne arménienne installée à Villeurbanne.

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Il y a deux ans, dans le cadre du projet de collectage des musiques migrantes de Villeurbanne, mené en collaboration avec le Rize – centre mémoire et société, nous rencontrions Meri Vardanyan. Cette musicienne arménienne nous racontait alors son parcours migratoire et musical. À cette occasion, elle évoquait longuement son rapport au répertoire traditionnel arménien, et présentait son instrument de prédilection :  le quanûn.

Improvisation au qanûn par Meri Vardanyan – voir la notice complète ici

 Meri Vardanyan a commencé à apprendre le qanûn quand elle était enfant, attirée par les plectres brillants accrochés aux doigts tels des bagues, pour pincer les 72 cordes de l’instrument. De la famille des harpes, le qanûn est une cithare sur table à cordes pincées, jouée dans de nombreux pays du Moyen-Orient. En Arménie, nous dit Meri Vardanyan, ce sont surtout les femmes qui en jouent. Poussée par sa mère et sa professeure Angela Atabekian, qui a contribué à féminiser la pratique, Meri a continué son apprentissage jusqu’à devenir l’une des meilleures instrumentistes de sa génération, et enseigner elle-même le qanûn.

Cet instrument, qui se prête à un jeu virtuose et très ornementé tel que celui développé dans cette improvisation par Meri, permet de jouer les intervalles caractéristiques de la musique traditionnelle arménienne : grâce à un système de leviers, le musicien peut altérer la tension des cordes de manière très fine, et moduler d’un quart de ton, voire moins selon les types d’instruments. Cette spécificité du qanûn arménien, essentielle pour jouer le répertoire traditionnel, a cependant été remis en question dans les années 1950. Dans une volonté de se rapprocher de la musique européenne tempérée, une école a créé un qanûn diatonique, inspiré du piano. Meri Vardanyan a ainsi appris a jouer de cet instrument traditionnel avec un répertoire classique européen. L’enjeu, nous dit-elle, était de légitimer l’instrument en prouvant qu’il pouvait tout jouer, aussi bien du Bach que du jazz.

Commentaires sur le répertoire en Arménie et en France – voir la notice complète ici

En France, la pratique musicale de Meri a pris une autre direction. Bien qu’elle ne remette pas en cause l’intérêt des hybridations musicales, et qu’elle dise par exemple très touchée par la musique d’un Tigran Hamasyan, sa migration et son inscription dans la diaspora arménienne a fondamentalement changé la manière dont elle aborde sa pratique et sa fonction de musicienne. « Parce qu’ici, nous dit-elle, on est obligés de garder notre identité, c’est très important de ne jouer que la musique Arménienne […] « . La dimension identitaire du répertoire, qui s’est développée dans un contexte migratoire, lui impose « de renouer avec [ses] racines ».

Cette redécouverte de la musique traditionnelle de son pays passe, pour Meri, par un recours systématique aux travaux de l’ethnomusicologue Komitas, ce religieux arménien qui a collecté près de 3 000 chants populaires à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. En Arménie, nous dit Meri, Komitas est comme un saint. Grâce à son travail de collectage, il représente pour de nombreux musiciens de la diaspora un point d’ancrage face aux ravages culturels du génocide puis de la période soviétique, ainsi qu’aux douleurs de l’exil. Déporté, emprisonné et torturé en 1915 lors du génocide, il constitue également pour beaucoup une figure de martyr national.  Finalement, Meri conclue: « Komitas, c’est la base » .

L’histoire que nous livre Meri Vardanyan illustre ainsi parfaitement tout l’intérêt d’interroger la vivacité des répertoires traditionnels par le biais de la migration. Dans son cas, c’est bel et bien l’éloignement qui a suscité une redécouverte, tant d’un répertoire que de sa propre pratique musicale. Dans d’autres, la migration provoque au contraire des hybridations inédites, impose d’adapter les instruments traditionnels ou de revisiter les formations. Dans tous les cas, cette perspective, qui a présidé aux récents projets de recherche du CMTRA à Villeurbanne, Saint-Étienne ou plus récemment Vaulx-en-Velin, incitent à appréhender les musiques traditionnelles dans leur dimension éminemment dynamique.

Pour aller + loin :

Crédits photos : Nosha – Flickr

Dakka Marrakchya

Nous doublons la mise avec cette deuxième archive de la semaine qui nous est proposée par Yassine Adouiri Alaoui, étudiant en ethnologie  et oudiste qui vient de finir son stage au CMTRA sur des missions de collectage musical. Merci à lui !

La Dakka Marrakchya est un style musical qui s’est principalement développé dans la ville de Marrakech, au Maroc. « Dakka » voulant littéralement dire « frappe rythmique ». Elle se structure en plusieurs parties dont la première, « El ‘aït » (que l’on pourrait traduire par «appel») peut durer jusqu’à quarante minutes de poésie spirituelle chantée sur un rythme lent et des percussions sommaires. Puis, la machine rythmique se met progressivement en route et accélère dans une imbrication complexe d’instruments percussifs : ta’rija, bendir et crotales métalliques. Enfin interviennent les nefars, sorte de longues trompes de cuivre.

Ce contraste rythmique entre les différentes parties de la Dakka en fait un style très polyvalent qui se joue lors de cérémonies religieuses dans un cadre clos et très intime, mais aussi à l’occasion de mariages où la partie rythmée et festive est mise à l’honneur.

Extrait du documentaire « Rythmes de Marrakech » de Izza Genini

Dans le cadre de son projet de recherche et de collectage sur les Musiques migrantes de Villeurbanne, le CMTRA a rencontré en octobre 2009 Salah El Khaldi et Hafid du groupe Coyo de Marrakech. Dans les années 1990, Salah abandonne ses études pour créer un groupe de musiques traditionnelles marocaines formé exclusivement de jeunes (chose assez rare à l’époque, cette musique étant surtout pratiquée par des personnes d’un certain âge). De mariage en mariage, il réussit à se constituer une certaine réputation au Maroc, qu’il sillonne avec son groupe pour animer les fêtes.

La Dakka se jouant à plusieurs, Salah interprète ici un morceau dans le style « gnawa » (très présent à Marrakech également) accompagné de son guembri, sorte de basse afro-maghrébine.

Morceau joué dans le style « gnawa », avec chant et guembri
Voir la notice complète

En France comme au Maroc, le côté festif de la Dakka Marrakchya a pris le pas sur son aspect spirituel. Initialement conçue dans un cadre sacré où elle servait d’accompagnement à un rite religieux au sein d’une confrérie, la Dakka s’est progressivement éloignée de ses origines mystiques pour passer dans le domaine profane. Aujourd’hui, elle est davantage reconnue comme une musique de fête et de célébration, que comme une musique de transe et de recueillement spirituel.

Salah et Hafid se montrent plus définitifs à ce sujet : pour eux, la plupart des gens n’attendent que de la Dakka qu’elle fasse du «bruit», qu’elle soit rythmée, qu’elle fasse danser les foules. Ils déplorent la méconnaissance des aspects moins festifs, plus spirituels  de la « vraie Dakka ». Ce constat ne vient pas de nulle part : lorsqu’on les contacte pour une prestation, nous relatent-ils, les attentes des commanditaires vont généralement en ce sens : de la musique de fête, joyeuse et enlevée. Très rares sont les commandes de « Dakka » appréhendée dans ses aspects plus traditionnels et religieux.

Pour en savoir + :

> Documentaire « Rythmes de Marrakech » de Izza Genini dans la collection « Maroc corps et âme ».
> Ne pas manquer le coffret de 3 DVD « Maroc en musiques » réalisés par Izza Genini également parus aux éditions Ohra en 2011
> Et l’ouvrage de Ahmed Aydoun, 
Musiques du Maroc. Casablanca : éditions EDDIF

Le Sabar du Sénégal

Chanteuse et danseuse sénégalaise résidant à Villeurbanne depuis 2000, Sokhna Thiam rencontre le CMTRA en 2009 pour échanger autour des pratiques culturelles des griots. A cette occasion elle interprète une berceuse en wolof, chanson qu’elle avait pour habitude de chanter à son fils.

Née dans une famille de griots à M’Bour (ville côtière à 80km au Nord de Dakar), aujourd’hui professeure de danse Sabar à Villeurbanne, et à Lyon au studio de danse de la Compagnie Itchy Feet, Sokhna est également artiste musicienne au côté de ses deux frères au sein du groupe M’bokke-Yi (« La famille ») qui associe une musique traditionnelle sénégalaise à celle généraliste d’Afrique de l’Ouest. Enfant, elle ne suit pas d’enseignement musical dédié, mais s’imprègne dès son plus jeune âge des musiques et danses du Sabar qui rythment son quotidien familial. Débutant dans l’animation des cérémonies de mariages et de baptêmes, Sokhna fut également membre de ballets plus chorégraphiés pour être adaptés à la demande croissante des complexes hôteliers des grandes villes sénégalaises. Cette expérience lui a permis de différencier très tôt le monde des griots, qui se déploie dans l’intimité des familles et de la vie locale, et celle dédiée à un public plus « touristique ». En France, elle relève cette même différenciation lorsqu’elle chorégraphie et modernise le Sabar pour faciliter son apprentissage au plus grand nombre. Pour Sokhna, le Saba ne saurait se comprendre et s’apprendre autrement que de l’intérieur, au Sénégal, dans des cadres familiaux, communautaires, et pédagogiques.

Le Sabar est un terme wolof englobant à la fois une pratique de danse féminine, un ensemble de percussions jouées par les hommes, et plus généralement une cérémonie festive traditionnelle organisée par les femmes sénégalaises. La danse Sabar pratiquée par Sokhna est, contrairement à la majorité des danses d’Afrique de l’Ouest,   exécutée en solo et accompagnée par un ensemble de tambours africains (généralement cinq tambours en bois de dimb).  Traditionnellement les rôles sont ainsi établis : la femme danse et les hommes jouent. La femme tient également une place majeure dans la pratique vocale puisqu’elle accompagne par son chant plusieurs instants de la vie : certaines cérémonies, les tâches domestiques, les berceuses pour les enfants… Même si certains interdits ont depuis été levés, la distinction des sexes dans la pratique musicale et dansée de la culture wolof est une barrière encore rarement dépassée. La danse du Sabar, particulièrement sensuelle, peut être perçue comme un moyen d’émancipation du corps de la femme, un sas de liberté sans risque de jugement, dans une société traditionnelle encore très patriarcale et laissant peu de place à l’expression d’une contestation féminine.

La communauté wolof constitue 40% de la population du Sénégal et sa langue est parlée par environ 80% d’entre eux. Très présente en France depuis les premières vagues d’immigration venues d’Afrique subsaharienne dans les années soixante-dix, la communauté wolof est très attachée à la pratique de ses traditions culturelles qu’elle s’efforce de rendre vivaces sur le sol français. De nombreux organismes culturels, associatifs, permettent de donner une  nouvelle visibilité à cette culture de plus en plus appréciée et transmise à un public extracommunautaire. Mais plus qu’un répertoire musical et chorégraphique, c’est l’art des griots qu’elle a vu évoluer à son arrivée sur le sol français.  Alors qu’au Sénégal la figure du griot est essentielle : mémoire locale, porteur des coutumes et traditions, acteur moral, social et culturel essentiel au paysage sénégalais, connaissant intimement de nombreuses familles… Sokhna estime cette influence moins notable au sein des communautés sénégalaises résidant en France.

Pour aller plus loin…
> L’article de Luciana Penna-Diaw autour de la danse Sabar
> Notre billet autour de la rencontre du CMTRA avec Florent Marciau, joueur de djembé imprégné par la culture griot.
> La rencontre du CMTRA avec Moussa Faye, professeur de Sabar sénégalais et frère de Sokhna Thiam
> La rencontre avec Adama Dembele, griot burkinabé
> La rencontre avec Ibrahima Cissokho autour de l’art du griot et de la kora au Sénégal

Visuel : Sohkna Tiam et son groupe M’bokke-Yi, par l’Association Echalas Danse

« Arriba en la cordillera »

« Arriba en la cordillera« , composée par Patricio Manns et interprétée par Jorge Diaz (guitare) et Juan-Carlos Caroca (chant) lors d’une rencontre avec le CMTRA, enregistrée à Villeurbanne le 23 mars 2010.

L’auteur, Patricio Manns, chanteur-compositeur populaire et également poète-écrivain de renom, est considéré comme l’un des portes-paroles de la résistance chilienne au régime dictatorial d’Augusto Pinochet, depuis le coup d’État de 1973. Après avoir vécu en Patagonie, au Sud du Chili, où il a vu son père se faire assassiner par la police locale, Patricio Manns se réfugie dans la musique. Réfugié, il l’est également par l’exil qu’il a vécu lorsque, contraint très tôt de fuir la guerre civile, il fait escale à Cuba, puis en France, pour finalement s’installer en Suisse.  Malgré cette distance avec son pays d’origine, les chansons qu’il composera durant cette période résonneront jusque sur le sol chilien et dans le cœur de nombreux combattants et exilés, parmi lesquels Jorge Diaz et Juan-Carlos Caroca. Ce dernier se souvient de sa rencontre précieuse et émouvante avec Patricio Manns, ce jour là il chantait ensemble, à Genève.

Arriba en la cordillera – consulter les paroles originales

La souffrance que suscite l’exil, Jorge et Juan-Carlos l’ont tout deux vécue de façon très différente. Ils se retrouvent cependant pleinement dans une expression musicale qui fait revivre, depuis le sol villeurbannais, leurs engagements politiques ainsi qu’une culture chilienne qui ne les a jamais quittés. A eux-deux ils forment le groupe « Pueblo Latino » au sein duquel ils offrent un répertoire sud-américain interprété au chant, à la guitare, aux flûtes et aux percussions.

« Avec beaucoup de poids dans mon cœur, j’ai quitté mon pays. […] Ma façon à moi de retrouver les miens, c’était la musique » Juan-Carlos Caroca. 

Juan-Carlos est le premier à avoir dû fuir le Chili, dès l’instauration de la dictature en 1974. En passant par la Cordillère des Andes il a rejoint l’Argentine. Deux ans plus tard, il s’installe à Lyon et rencontre beaucoup de chiliens, « tous indirectement camarades de cette mauvaise histoire ». Depuis, il n’est jamais retourné dans son pays natal. Juan-Carlos est flûtiste, percussionniste, chanteur, et a étépendant plusieurs années, président d’une association folklorique chilienne à Lyon.

« On est bien loin de chez soi, mais on est nulle part. C’est tant mieux car on a la planète entière. » Jorge Diaz. 

Jorge Diaz a quitté son pays natal plus tard et a donc connu la dictature et la guerre civile, pendant laquelle il a combattu activement.  Il s’estime aujourd’hui particulièrement chanceux d’avoir survécu à cet épisode et admet qu’il existe différentes manières de vivre l’exil. Lui, ne dit pas souffrir du poids de la culpabilité que peuvent ressentir certains autres exilés ayant combattu : « J’ai perdu la guerre, mais c’est tout« . Et la résistance continue, à travers la musique qu’il considère comme une arme de revendication et de mémoire puissante..

CONSULTEZ L’ENREGISTREMENT COMPLET 

Pour aller plus loin…
>Jorge Diaz fait le récit de son parcours et chante accompagné de sa guitare au cours de deux enquêtes réalisées en 2010 : 1e enquête / 2e enquête.
>
L’article du Rize consacré à Jorge Diaz et au groupe Pueblo Latino.

Visuel: Jorge Diaz et Juan-Carlos Caroca forment le groupe Pueblo Latino. Photo publiée par Le Rize dans le cadre de l’exposition « Musiques! » co-réalisée en 2010 avec le CMTRA