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Le « Romancero Sefardi »

Passionnante Eliane Banbanaste ! Si passionnante, que nous retrouvons au sein de la Base interrégionale du Patrimoine Oral deux « enquêtes » qui la concernent. Il y est à chaque fois question de l’histoire qui l’habite, celle des judéo-espagnols, et des musiques qui leur sont liées et dont il sera question cette semaine.

Eliane Benbanaste est issue d’une famille judéo-espagnole de Turquie au sein de laquelle le chant a joué un rôle fondamental dans la transmission de cette culture aux multiples influences. Hispaniste de formation, cette enseignante parle avec beaucoup de nostalgie de l’histoire de son peuple qu’elle a longuement étudiée. Son propos, aussi vibrant qu’érudit, est émaillé de divers chants dont un qui retiendra notre attention cette semaine : le fameux « La rosa enflorece » aussi appelé « Los Bilbìlicos » (Rossignols en judéo-espagnol) qu’elle interprète avec beaucoup d’émotion.

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Paroles (extrait)

La rosa enflorece, en el mes de mayo
Mi alma s’escurece, sufriendo
de amor
Sufriendo de amor

Los bilbílicos cantan, suspirando el amor
Y la pasión me mata, muchigua mi dolor
Muchigua mi dolor
(…)

Traduction (extrait)

La rose fleurit au mois de mai,
Mon âme s’obscurcit, elle souffre d’amour
Elle souffre d’amour.

Le rossignol chante, et soupire d’amour,
La passion me tue, ma douleur redouble
Ma douleur redouble.
(…)

Eliane Banbanaste chantait « La rosa enflorece » à ses deux filles au moment de s’endormir alors que « La Rosa » n’est pas à proprement parler une berceuse. Il s’agit d’un air très représentatif du « Romancero Sefardi » (littéralement, la Romance Séfarade), le répertoire judéo-espagnol par excellence.

L’histoire du peuple judéo-espagnol est celle de la famille d’Eliane Banbanaste. En 1492, après la Chute de Grenade qui a marqué la fin de la Reconquista, les Rois catholiques, Isabelle et Ferdinand, prirent la décision d’expulser toute personne de religion juive qui refuserait la conversion. On estime à près de 200 000 les juifs espagnols qui fuirent ainsi le royaume et qui se dispersèrent entre le Portugal, le nord de l’Europe et, en majorité, vers le bassin méditerranéen, rejoignant un Empire Ottoman en pleine expansion. Au cours de cet exil, ils développèrent une langue propre, à la croisée de l’espagnol, auquel ils ne renonceront jamais, l’hébreu et les différents idiomes avec lesquels ils furent en contact lors de leur périple : turque, bulgare, roumain, serbe, grec, italien, arabe ou encore français… Reflet d’une culture et d’une vision du monde, le « judéo-espagnol » encore parlé aujourd’hui est le résultat de cinq siècles d’exil. La musique, et plus largement les arts, a connu ce même « métissage » : Sami Sadak, dans sa publication « Transculturalité et identité musicale dans les répertoires judéo-espagnols » raconte : « dans ce contexte, la musique judéo-espagnole se présente comme une mosaïque où le sacré coexiste avec le profane, les thèmes juifs avec les thèmes non juifs, l’Orient avec l’Occident, l’ancien avec le nouveau ». Le « Romancero Sefardi » est issu de cette histoire.

Au sein de l’Empire Ottoman, les juifs arrivés d’Espagne s’adaptent rapidement à leur nouvel environnement musical, ces derniers étant habitués aux modes de la musique arabe qu’ils avaient côtoyés sur la péninsule ibérique. Le « Romancero » ou romance, ensemble de poèmes courts écrits en langue castillane au cours du Moyen-Âge et exaltant les valeurs chevaleresques, n’échappera pas à cette acclimatation alors qu’en Espagne, plusieurs pans de cette histoire sont abandonnés. Transmise par voie orale, la Romance abordera au fil des siècles des thématiques plus populaires comme l’amour malheureux, la politique ou encore historique, tout en conservant sa forme littéraire originelle (métrique octosyllabique ou hexasyllabique) et « s’orientalisera » manifestement, notamment au contact des Balkans.

En s’attachant à conserver ce répertoire, les juifs exilés expriment le lien fort qu’ils gardent avec l’Espagne. Eliane explique : « Tous ces chants qu’on a emporté avec nous, tout ce patrimoine musical qui date de cette époque – et qui a évolué aussi dans le temps, il est là comme un pays, comme une terre. Il peuple l’exil ».

Souvent mélancoliques et malgré la douleur exprimée par notre interlocutrice, l’évolution de ces romances séfarades marque toutefois la vivacité d’une culture qui n’a eu de cesse de s’enrichir au gré des tragédies.

A écouter : « la Rosa enflorece » par la soprano Esther Lamandier qui a participé à populariser ce répertoire en France

Visuel : Schnauzer, photo libre de droits

En savoir + :
Sami Sadak, « Transculturalité et identité musicale dans les répertoires judéo-espagnols », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 20 | 2007, mis en ligne le 16 janvier 2012, consulté le 18 novembre 2016.
– Discographie : Susana Weich Shahal, « cantares y romances tradicionales sefardies de Oriente », vol. 2, Saga KPD, 10.906, 1993
– A relire : « Pour Ata Horéta » sur le carnet Hypothèses du CMTRA

Le flamenco de Santiago Serrano

En 2009, dans le cadre de ses collectes autour des musiques migrantes de Villeurbanne, le CMTRA a rencontré Santiago Serrano guitariste flamenco. Accompagné de sa guitare, il livrera plusieurs compás de flamenco dont une bulería et une rumba chantée.

 bulería :

Santiago a grandi en région stéphanoise. Ses parents originaires d’Andalousie sont arrivés en France durant la vague massive d’immigration espagnole des années 60. Présente depuis le 19ième siècle, cette communauté représente la première nationalité étrangère en France à la veille de la décennie 70, comptant pas moins de 607 000 personnes. Si de nombreux immigrés ont fait le choix de retrouver leur terre natale à la chute du franquisme et une fois la situation économique ravivée, une part de cette population s’est définitivement établie sur le sol d’adoption (en particulier au sein des banlieues des grands bassins industrialisés français) et a grandement contribué à y rendre vivace une culture singulière devenue aujourd’hui familière à de nombreux français.1

Lorsque son père l’emmène pour la première fois à un concert de musique andalouse, Santiago est âgé d’une dizaine d’années et vit cette première approche du flamenco comme une véritable révélation. A Saint Étienne, il n’a pas les moyens de se former correctement à la pratique. Si à Lyon, nombreuses associations donnent très tôt des cours de musiques et danses espagnoles, les stéphanois n’en bénéficient pas encore dans les années 80. Pour pouvoir se révéler, Santiago doit attendre d’avoir quinze ans, alors employé dans un restaurant espagnol dans lequel il anime des soirées musicales, il rencontre de nombreux artistes de flamenco et de rumba. Il continue ensuite sa formation en Espagne, en participant à de nombreux festivals d’été en Andalousie, où il côtoie artistes reconnus, débutants ou amateurs. Cette expérience itinérante constitue sa véritable école. De retour en France, il tourne avec de nombreux musiciens, refuse de s’inscrire dans un groupe unique préférant toujours rester ouvert aux propositions. Ce choix lui permet une grande liberté dans sa pratique musicale et une vaste connaissance du réseau de flamenquistes en France.

Rumba : 

Santiago a ainsi été bercé par deux cultures très différentes : parlant espagnol couramment chez lui, se sentant très intégré dans la société française. Au sein des foyers immigrés espagnols, notamment andalous, la culture espagnole est restée très vivante, du moins pour la deuxième génération, alors que la troisième s’en est progressivement écartée. Néanmoins, cette présence culturelle est toujours visible et se joue désormais sur d’autres terrains que celui de l’intimité des familles. L’intérêt du public pour des groupes très populaires au répertoire festif gitan sud-européen, tels que les Gispy Kings, a contribué à donner une vitrine à la musique espagnole. Parmi ce vaste répertoire national, la musique flamenca, certainement plus difficile d’accès car très éloignée de la culture française, a mis plus de temps à se faire entendre auprès d’un large public. Les associations communautaires, nombreuses en France, ont permis de donner à cette musique originaire du sud de l’Espagne, une plus grande visibilité, à travers notamment l’organisation d’évènements festifs dans des restaurants et des bars fréquentés par des publics d’horizons variés, également par le biais d’un important travail de formations ouvertes. Les penas, et Juergas Flamencas, fêtes aux contours informels, ont permis à de nombreux musiciens, dont Santiago, de se réunir pour faire résonner cette pratique dans les villes, autrement qu’au sein de leur seule communauté ou famille.

Le flamenco est particulièrement présent à l’esprit des andalous puisque partie intégrante d’une vie sociale et collective, symbole d’une autonomie culturelle. De ce fait il constitue un indicateur identitaire régional très fort au sein même du territoire national espagnol. Santiago éprouve une grande satisfaction  à voir aujourd’hui ses parents s’ouvrir et chanter le flamenco. Avant que leur fils ne le pratique ils ne l’exprimaient guère, par manque certainement de possibilités de le partager, le partage étant l’essence même de cette musique. Santiago considère qu’en chaque andalou réside le flamenco. Effectivement cette musique admet bien d’autres dimensions que celle uniquement folklorique que lui assigne l’ouverture touristique internationale parfois trop réductrice. Plus qu’une pratique musicale, le flamenco a été construit comme un art populaire de vivre ensemble, une recherche de liberté, une philosophie d’existence, une affirmation du modèle « d’être andalous ». Il est admis aujourd’hui que la recherche par le public de l’authenticité de la pratique flamenca, de sa composante identitaire et communautaire, se joue plus sur des terrains étrangers qu’au sein même du territoire espagnol. A l’extérieur, et notamment en France, se développe une nouvelle écoute très exigeante du flamenco. Les penas contribuent notamment à faire perdurer cette âme du flamenco, de toujours l’appréhender sous sa forme la plus authentique.2

1 Les informations historiques sont issues de ce dossier publié par le Musée de l’Histoire de l’Immigration. 

2 Pour plus d’informations concernant la dimension identitaire du flamenco, notamment en France, consultez cet article de Frédéric Deval (1989)

Pour aller plus loin…
> Rencontre avec un autre musicien de flamenco à Villeurbanne : Christian Gonzalez
> La rumba de Miguel Ney, guitariste et chanteur villeurbannais
> Une collecte réalisée par le CMTRA auprès d’Angel Lopez autour des danses flamenco
> Toujours sur le thème de la danse : la rencontre avec Vanessa Amaya
> L’entretien avec Marie-Jo Padilla, membre de l’association Casa Cultural de Murcia (association de la communauté espagnole locale)
> L’entretien autour de la transmission du Flamenco avec les sœurs Orozco-Arraez / Une autre enquête réalisée auprès des deux sœurs / Une de leur répétition à l’école de Flamenco La Fragua à Villeurbanne
> Les enregistrements de Juergas Flamencas : la première / la deuxième

Visuel : Les arabesques andalouses de l’Alhambra (Espagne)