Archives par mot-clé : Charles Joisten

Les sinégôgues de Bellentre

Cette semaine, nous retournons dans le passionnant fonds Charles Joisten, conservé au musée Dauphinois et dont une partie a été documentée et mise en ligne en 2016 sur le portail régional du patrimoine oral. Nous avons déjà eu l’occasion ici de nous pencher sur de très anciennes chansons en patois, des souvenirs des migrations alpines, ou encore sur cette version de l’étoile des neiges. Aujourd’hui, notre oreille s’attarde sur un récit collecté par l’ethnologue à Bellentre (Savoie) en 1972, relatant une mystérieuse réunion : la « sinégôgue ».

***

Ethnologue, folkloriste et conservateur du Musée dauphinois de 1970 à 1981, Charles Joisten (1936-1981) s’est très tôt intéressé aux traditions orales  du monde alpin : dès l’âge de 15 ans, il parcoure les hautes vallées du département des Hautes-Alpes à la recherche de contes de traditions orales. Cet intérêt précoce pour le conte, rapidement élargi aux légendes et récits populaires, a donné lieu à une vaste enquête, sur près de trois décennies, portant sur les cinq départements du Dauphiné et de la Savoie.

À l’hiver 1972, l’ethnologue se rend chez Alice Chastang, dans la vallée de la Tarentaise (Savoie). L’enregistrement de cette rencontre donne à entendre un large spectre de croyances, de légendes, de superstitions et de rites magiques, ainsi que des commentaires sur les modes transmission des récits populaires, lors des veillées notamment. Entre récits de meubles qui dansent et commentaires sur les « fayes » (les fées), Alice Chastang livre le récit d’une rencontre faite par son père, des années auparavant.

Récit de la sinégôgue par Alice Chastaing et une informatrice anonyme – voir la notice complète ici

L’informatrice n’a pas assisté à la scène, mais elle tient ce récit de son père : rentrant un soir du travail, étant sûrement allé faucher à Bourg-Saint-Maurice, il tombe nez à nez avec deux rangées de bougies, flottant de part et d’autre du sentier. Alors qu’il hésite à passer, effrayé, les êtres invisibles portant les bougies lui parlent : « Passez votre chemin et ne vous retournez pas » . Ce bref récit fait écho à de nombreux autres témoignages collectés par Charles Joisten dans les années 50 à 70 dans le Dauphiné et la Savoie : des récits de réunions nocturnes d’êtres fantastiques, visibles ou invisibles, malveillants ou non, toujours mystérieux.

Ces réunions légendaires s’inscrivent toutes dans l’histoire longue et complexe du mythe du sabbat : ces assemblées nocturnes d’hérétiques ou de sorcières, se livrant à des banquets et des orgies à la gloire du diable. Cette croyance, très répandue dans les Alpes, trouve son origine dans la répression par l’Église catholique de différents groupes – les lépreux, les hérétiques, les juifs, les Templiers – à la fin du Moyen-Âge. Les juifs notamment, exclus du Royaume de France au milieu du XIVe siècle, se réfugient pour partie dans le Dauphiné et dans les Alpes occidentales. L’idée d’un complot ourdi par ces groupes sociaux et religieux désignés comme des boucs-émissaires, lors de disettes ou d’épidémies, se matérialise dans ces territoires à travers les nombreux procès d’Inquisition, mais également par la propagation de ce type de récits populaires, jusqu’à nos jours.

Ainsi, près de 30 ans après le passage de Charles Joisten à Bellentre, à la Côte-d’Aime, à quelques centaines de mètres de la maison d’Alice Chastang, l’on racontait encore des récits de « sinégôgues » (voir Stéphane Henriquet, « Récits du sabbat à la Côte-d’Aime (Savoie)« , Le monde alpin et rhodanien, 4/2001, pp. 86-91). Dans cette longue histoire, la question sémantique est particulièrement éclairante sur l’origine du mythe, et sur ses mutations au cours des siècles. Désignées sous les termes patois de sinégôgue (synagogue), sièta ou chetta (secte) dans les différents témoignages collectés par Charles Joisten, ces assemblées se réfèrent à des groupes, réels ou fantasmés, qui font office de figures repoussoirs. Au côté des survivances médiévales, l’on  note également dans les collectes de l’ethnologue certaines mentions des francs-maçons ou des communistes, signes de l’actualisation des figures du complot.

Ce court extrait nous dit également des choses importantes sur les formes plus générales du récit populaire, ses modes de transmissions, ici familiaux, et surtout ses modèles interprétatifs. Dans le récit livré par Alice Chastang, comme dans la plupart des versions du fonds Joisten, on note en effet une incertitude fondamentale quant à la nature de l’évènement. Ainsi, l’informatrice s’interroge : son père a-t-il rencontré des « personnes complètes » , où simplement les « esprits des personnes » ? Comme il a pu les entendre, mais non les voir, elle suppose que son père a rencontré des esprits. Son amie, en revanche, donne une autre version des sinegôgues, qui réunissaient selon elle des «personnes naturelles» . Pour l’historien médiéviste Jean-Claude Schmitt, cette « ambivalence fondamentale [qui] est le plus souvent reconnue à ces phénomènes par les informateurs […] fait obstacle à toute identification définitive et univoque de leur part [et constitue] sans doute la marque la plus certaine du récit populaire, face aux interprétations savantes». De fait, c’est l’expérience qui permet de donner un sens à ces événements, qui ne peut être donné d’avance. D’ailleurs, l’informatrice marque elle-même cette différence entre le récit populaire et l’interprétation savante, en interpellant l’ethnologue qui lui tend le micro : « Qu’est-ce que vous croyez, vous qui êtes plus instruit ? ». Charles Joisten, évidemment, se garde bien de répondre à cette question.

Pour aller + loin :

Crédit photo  : « Le sabbat », estampes de Gustave Doré – BnF Gallica

Mais d’où vient la Pernette? Enquête sur une des plus vieilles chansons françaises

Quelques heures par semaine, coiffés de notre plus belle casquette de détective, nous prenons plaisir à remonter le fil d’airs, de chansons ou de témoignages en ligne sur le Portail régional du patrimoine oral. La semaine dernière, cette enquête nous emmenait dans le nord de l’Inde, à la rencontre des tablas et des flûtes doubles. Aujourd’hui, nous vous invitons à un voyage dans le temps, sur la trace d’une des plus anciennes chansons françaises.

***

Le 27 juillet 1973, Charles Joisten est à Ribeyret, dans les Hautes-Alpes, chez Monsieur Thore et sa mère.  La mère et le fils livrent des commentaires sur les coutumes d’autrefois et interprètent plusieurs chants en occitan, dont « Périnetta se lève » :

« Périnetta se lève » chanté par Monsieur Thore – voir la notice complète ici

Cette très belle chanson en patois est remarquable à plusieurs niveaux. D’abord, il faut noter la finesse mélodique ainsi que l’inventivité du « tralala », qui devient rien de moins que « Térounlarouladérounla et téralonlarounladérounla ». Surtout, quelques recherches rapides font apparaître la grande célébrité de la Périnetta : il s’agit de la version occitane d’une chanson bien connue des collecteurs de musiques traditionnelles, « La Pernette se lève », qui a fait l’objet d’une littérature abondante depuis plus d’un siècle .

Dès le  XIXe siècle, de nombreux folkloristes et collecteurs de musiques traditionnelles ont noté des versions de la Pernette, dans plusieurs régions françaises. Cette chanson, qui prend la forme d’un petit tableau, raconte l’histoire d’un amour impossible entre la Pernette et son Pierrot. Filant la laine, la Pernette pousse un soupir à chaque tour. Sa mère (ou dans la version de Monsieur Thore, son père), comprenant qu’il s’agit de soupirs d’amour, lui promet un prince, ou le fils d’un baron. Mais la Pernette ne veut pas d’un noble, et veut se marier avec son Pierrot qui est en prison et doit être pendu. Sa mère refusant, la jeune fille demande à être pendue avec son amant et enterrée sous le chemin de Saint-Jacques de Compostelle, pour témoigner de leur amour impossible.

En 1891, Georges Doncieux publiait « La Pernette. Origine, histoire et restitution critique d’une chanson populaire romane » , article dans lequel il retraçait le « lignage » (pour reprendre l’expression de l’ethnomusicologue Patrice Coirault) de la chanson. Selon lui, « l‘intérêt singulier de la Pernette, c’est que de toutes les poésies populaires connues, c’est celle qui a le plus intime rapport avec ces romances ou chansons de toile, qui abondèrent en France vers le XIIe siècle » .

En effet, le thème de la jeune fille qui refuse un mariage noble pour lui préférer un prisonnier est répandue depuis le Moyen Âge classique. Dans le manuscrit de Bayeux, qui recueille une centaine de chansons au début du XVIe siècle,  on retrouve ainsi « La belle se sied au pied de la tour », dont le thème est la forme est très proche de la Pernette :

La belle se sied au pied de la tour,
La belle se sied au pied de la tour,
Qui pleure et soupire et mène grand dolour.
Son père lui demande:
fille qu’avez-vous volez-vous mari ou volez-vous seignour?
Je ne veuille mari je ne veuille seignour
Je veuille le mien ami qui pourrit en la tour.
Par Dieu ma belle fille alors ne l’aurez vous
Car il sera pendu demain au point du jour.
Père si on le pend enfouyés moi dessous
Ainsi diront les gens ce sont loyales amours.

 

Pour Georges Doncieux, il ne fait pas de doute que la Belle est l’ancêtre de la Pernette. Depuis plus de 400 ans, l’histoire de cette jeune fille prête à mourir par amour est ainsi chantée dans nos contrées. Au gré de sa diffusion au cours des siècles, de ses traductions et transpositions, la chanson a connu bien des modifications. Par exemple, à la fin du XIXe siècle,  « la renommée de Saint Jacques de Compostelle ayant décliné, le vers, qui n’était plus compris, est tombé ou a été altéré dans un bon nombre de versions » et en 1973, Monsieur Thor ne chante plus ces couplets. Cependant, l’histoire de la Belle et de la Pernette n’a cessé d’être chantée depuis le Moyen Âge, de Normandie jusqu’au Piémont et en Catalogne, de Francis Poulenc au groupe Malicorne.

Pour aller + loin :

Crédit photo : Gallica BNF – Manuscrit de Bayeux, « La Belle se siet au pie de la tour »

 

Petit guide touristique des archives sonores

Elles commençaient à se faire attendre, mais les voici enfin qui pointent le bout de leur nez… les vacances arrivent ! Puisque que les archives sonores de la semaine vont prendre quelques semaines de repos (et l’équipe du CMTRA par la même occasion), nous vous proposons aujourd’hui un petit guide touristique en région Rhône-Alpes, construit à partir d’une sélection d’hymnes locaux présents dans les fonds en ligne sur le portail régional du patrimoine oral.

***

À l’hiver 1980, des habitants de Saint-Véran dans les Hautes-Alpes visitent le musée dauphinois de Grenoble en compagnie de Charles Joisten, Jean-Pierre Laurent (alors directeur du musée) et Alain Garcin. Le petit groupe est de bonne humeur, et n’hésite pas à lancer d’énergiques « Pour le musée dauphinois : Hip Hip Hip ! Hourra ! ». Entre chansons paillardes et chants en patois, Gabriel Berge entonne l’hymne de son village :

« Saint-Véran est un pays charmant » par des habitants de Saint-Véran – voir la notice complète ici

Écrite au début des années 1930 par l’instituteur du village,  Joseph Lannes, cette chanson présente, dans un mélange de français et d’occitan, les principales caractéristiques du pays de Saint-Véran : ses skieurs, chasseurs et scieurs de long, mais aussi ses maisons rustiques et son pain dur. Idéal, donc, pour un séjour montagnard et ascétique.

L’austérité des villages du Queyras ne vous tente pas? Pourquoi ne pas prendre la direction de la Loire, et du Mont Pilat ?

« Chanson du Mont Pilat » , par Yvonne et Jeannette Chavas, Louis Ericher et l’ensemble instrumental de Pélussin – voir la notice complète ici

À en croire cette chanson, enregistrée par Jacques Bardot lors d’une soirée organisée par l’association « Visages de notre Pilat », la nature y est magnifique, idéale pour fuir le « fracas de la ville ». Autre bon point : si l’hiver est le temps des neiges et de la « froidure », « l’été, le soleil radieux ».

Enfin, si cette ode au calme et à la beauté du Pilat n’a su vous convaincre de vous rendre cet été dans la Loire, nous vous proposons une dernière destination : Saint-Julien-sur-Veyle, entre Bresse et Dombes. Au début des années 1990, Sylvestre Ducaroy est allé y collecter musiques et coutumes des conscrits, et a enregistré ce chant mettant à l’honneur le village.

« Si tu es d’Saint-Jean-sur-Veyle » – voir la notice complète ici

Ici, pas de long discours ou de présentation des activités emblématiques du pays. Encore moins de description émue des beautés de la nature environnante, mais une promesse : celle d’une ambiance conviviale et de soirées bien arrosées.

Ce rapide passage en revue de chansons populaires à la gloire des « pays » invite certes au voyage, mais aussi à une réflexion sur l’ultra-localité des répertoires populaires. Bien souvent source de revendications autant que de mythification, l’association d’une musique ou d’une danse traditionnelle à un village, une vallée ou un département spécifiques est une problématique récurrente parmi les musiciens et ethnomusicologues (lire à ce sujet l’article de Luc-Charles Dominique référencé ci-dessous). Sans entrer de plain pied dans le débat, notons que l’approche régionaliste des musiques traditionnelles, qui a pu prévaloir dans les années 1970 dans de nombreuses régions, a depuis posé question parmi les acteurs engagés dans la collecte et la valorisation des musiques traditionnelles. La Fédération des Associations de Musiques et Danses Traditionnelles (FAMDT) a ainsi initié dès 1990 une réflexion sur le thème de l’ancrage identitaire des musiques traditionnelles. Cette dynamique s’est poursuivie dès le début des années 2000 par la réalisation de travaux universitaires dans le champ de la géographie culturelle notamment, questionnant les formes et enjeux de ces intrications entre identités musicales, culturelles, linguistiques et territoriales (voir références ci-dessous).

Quoi qu’il en soit, ce petit florilège de chants vantant les gloires d’un  village ou d’un pays est une entrée parmi d’autres dans ce champ très hétérogènes des petites mélodies de territoire qui se déclinent dans bien d’autres mondes que les seules musiques traditionnelles. Manau, Panique celtique, meilleur album rap & groove des Victoires de la Musique 1999, ça vous rappelle quelque chose ? Rafraîchissez vous la mémoire (et lisez le très bon article du sociologue Karim Hammou à ce sujet).

Concluons ce billet avec une pensée pour les juilletistes qui ont déjà égrainé leurs congés payés, pour les malins qui partent hors saison ou quiconque qui aurait besoin d’une petite escapade sans quitter sa chaise de bureau : les odes au territoire ne sont pas l’apanage de nos régions, nous vous invitons à un plongeon dans le fonds « Musiques migrantes de Villeurbanne » qui ne manquera pas de vous faire voyager dans des territoires rêvés, regrettés ou réinventés.

Pour aller plus loin :

Crédit photo : Bnf – Carte routière pour automobilistes et cyclistes

 

Chantons en travaillant !

En ces lendemains de fête du travail, les merguez étant digérées et la voix réparée d’avoir trop crié et chanté, nous vous invitons à plonger dans une pratique désormais bien éloignée du monde ouvrier : le chant à l’usine.

*************

Il ne sera pas question aujourd’hui du « Chant des Canuts » ou de « L’internationale », de ces chants de lutte qui constituent autant de références au mouvement ouvrier. Nous vous proposons plutôt de découvrir les chansons entonnées en chœur en travaillant pour donner du cœur à l’ouvrage et rythmer le travail.

Car chanter en travaillant était, jusque dans la première moitié du XXe siècle, une pratique collective répandue à l’usine. Dans les ateliers de tissage notamment, qui employaient essentiellement des femmes, les chansons résonnaient et accompagnaient le mouvement des bras et le vacarme des machines.

En parcourant le fonds Charles Joisten (conservé au Musée Dauphinois et que le CMTRA a documenté en 2016) difficile de passer à côté d’Alexandrine Gaillard, dite « Tante Sandrine », qui a chanté son répertoire à la fin des années 1950 au micro de l’ethnologue. Ses chansons, « Tante Sandrine » disait les avoir toutes apprises à l’usine de Briançon :

Extrait du témoignage d’Alexandrine Gaillard – Voir la notice détaillée

« Voilà que chacun prenait son travail, pour tricoter, pour coudre, puis c’était tout assis par les bancs, oh, c’est qu’y-z’étaient peut-être plus de trois cents, là. Alors ça chantait tout ». L’usine est ainsi le lieu où se construit un répertoire de chansons commun. Loin d’être figé, il s’enrichit d’années en années au gré des passages d’ouvrières, venues parfois de loin travailler pendant la morte saison agricole, et qui emportent avec elles les chants de leurs pays.

On y chante tout, nous dit Tante Sandrine. À regarder de plus près son répertoire, les chansons d’amour sont en bonne place, mais on y trouve également des chants de conscrits, des complaintes sur le pays, ou encore cet air qui prévient les « vieilles carcasses » souhaitant se remarier : soit il payent « les droits de la jeunesse », « ou bien Tcha-ri-va-ri ! » (pour plus d’informations sur ce rite d’autrefois, consulter l’article fourni de Lucien Barou à télécharger ici).

Chanson: « Dis-donc, vieille carcasse » – Voir la notice détaillée

A l’usine, on apprend autant l’air et les paroles des chansons que la manière particulière de les chanter. Car, pour couvrir le bruit assourdissant des machines, les ouvrières chantent moins qu’elles « crient » les chansons, nous raconte Tante Sandrine :

« Quand même il y en avait une, que je l’ai aimée beaucoup, cette chanson […]. Et je l’ai aimée cette chanson-là, on la criait tous les Samedis… »

Si, paraît-il, siffler en travaillant permet de mettre à contribution une armée d’animaux pour nous épauler dans notre labeur (la preuve dans cette vidéo), chanter à l’usine offre une possibilité d’évasion face à la répétition des gestes et la dureté des tâches. Surtout, chanter en chœur crée une complicité entre les travailleur(se)s, un échange et un partage constitutifs d’un sentiment d’appartenance collective.

« On se répondait, y avait une bonne ambiance, très bonne. On était comme des sœurs… » (citée par Sylvette Béraud-Williams, « Le chant à l’usine« ,  dans l’Atlas sonore Rhône-Alpes n°7). Certes, force est de constater avec Tante Sandrine que « maintenant il est fermé l’usine », et que le chant a largement disparu des lieux de travail. Mais, si votre bureau est un peu froid, ou que votre voisin à l’atelier ne vous a pas décroché un mot depuis ce matin, n’hésitez plus, chantez !

Pour en savoir + :

Crédits photo : MikesPhotos – Pixabay

Le rigodon d’Emile Escalle

Un jour de juin 1973, Charles Joisten rencontre Emile Escalle, célèbre violoneux routinier de la vallée de Champsaur dans les massifs du département des Hautes-Alpes. Celui que l’on surnommait « Milou » a vécu de 1900 à 1987  à Molines-en-Champsaur et, comme la plupart des musiciens routiniers, ne vivait pas de sa pratique musicale. Emile était berger et vivait avec sa famille, également présente lors de l’enregistrement. Plusieurs musiciens et ethnologues le rencontrent dans les années 1970. Parmi eux, Charles Joisten tire de cette rencontre conviviale plusieurs enquêtes auxquelles il faut ajouter celles, réalisées dans le même cadre, de Jean-Michel et Hélène Guilcheren. L’objectif est alors de compléter la documentation du musée Dauphinois de Grenoble dans le champ des danses traditionnelles du Dauphiné, et plus spécifiquement autour du rigodon. Le résultat donne à entendre plus de 5h d’un riche répertoire musical ainsi que quelques commentaires sur sa pratique. Plus tard, l’ethnologue et musicien Patrick Mazellier, animé par d’autres problématiques, ira lui aussi à plusieurs reprises à la rencontre de Milou.

Rigodon de Charance (le « coucou ») et sa partition

Capture d’écran 2016-09-01 à 09.40.56 Capture d’écran 2016-09-01 à 09.41.00

Essentiellement joué au violon, le rigodon du Dauphiné est une danse traditionnelle à deux temps issue de la société paysanne étendue de Grenoble à Gap. Traditionnellement transmise oralement, il en existe autant de versions que de vallées, villages, musiciens… Certains rigodons sont identifiables à un lieu : ainsi, Milou interprète celui de Charance, du Solon, de Valgaudemar… Sa pratique reste encore vivace, notamment à Charance où de grands rassemblements villageois continuent à donner le pas. Le rigodon se danse à deux, à quatre ou en rond, ses figures sont relativement peu complexes et structurées, laissant une grande liberté d’ornementation aux danseurs. Alors que cette danse était presque oubliée, plus guerre dansée dans le Dauphiné du milieu du 20ième siècle, les décennies 70 et 80 ravivent son souvenir. Le mouvement en faveur des musiques et danses traditionnelles, les collectes revivalistes engagées en ce sens, celles des ethnologues, la réinterprétation des répertoires, ont permis de redonner une place à cette danse dans le vaste champ de celles traditionnelles : aux côtés des valses, polkas, scottishs, mazurkas,  bourrées auvergnates, danses bretonnes, et autres rondos, qui n’ont pas été autant menacés de disparition.

Rigodon du Solon et sa partition

Capture d’écran 2016-09-01 à 09.40.32

Emile Escalle est musicien routinier : celui appelé à animer les fêtes communales, les cérémonies, les rassemblements. Dans la première moitié du 20ième siècle les musiciens routiniers ont un rôle social important au sein des sociétés villageoises. Ils apprennent la pratique instrumentale des « anciens », des joueurs des villages voisins, selon leur propre oreille, leurs réinterprétations, parfois compositions. S’ils ne vivent pas de leur art, s’ils sont agriculteurs ou artisans au même titre que de nombreux habitants, ils bénéficient d’une « place à part » au sein de la communauté, jouissant d’une notoriété locale certaine dépassant les frontières communales. La vague de collectes des années 70 engagée par les jeunes musiciens revivalistes se base essentiellement sur les répertoires routiniers, dans une optique artistique, plus que de conservation, de réappropriation de ces airs variés. Les récits de vie narrés au cours de ces différentes enquêtes donnent à entendre les parcours singuliers, une diversité de profils de musiciens routiniers qui ont alors entre 70 et 80 ans et dont la pratique a fortement perdu de sa portée sociale.
Sylvestre Ducaroy, un grand nom de l’histoire des musiciens routiniers, se souvient : « Ces musiciens routiniers croisés au fil des bandes étaient-ils marginalisés au sein de leur communauté villageoise ou se sont-ils taillés une place particulière ? En fait, il ne faut pas trop s’attarder sur le cliché du musicien routinier, témoin esseulé et anachronique. Certes, beaucoup sont porteurs de quelque chose d’anachronique, de survivances, puisqu’on s’y intéresse comme tels. Mais qui ne devient pas quelque part, à 70 ou 80 ans, un témoin de son temps ? On rencontre toutes les histoires possibles. […] Mais dans leur histoire revient toujours l’idée du privilège d’être musicien, ou chanteur. C’est une fierté, et un statut reconnu comme tel, dans un contexte cependant parfois disparu ou presque.« 1
Reconnu, Emile Escalle l’est très certainement, il demeure une figure de la mémoire locale, en laissant derrière lui un répertoire sans lequel la revitalisation des musiques traditionnelles du Dauphiné, en particulier celle du rigodon, n’aurait pas eu la même couleur.

Rigodon de Valgaudemar et sa partition

Capture d’écran 2016-09-01 à 09.41.29
1 _ Archive du CMTRA : « Histoire d’un fonds … » entretien avec Sylvestre Ducaroy, lettre d’information n°59, 2005

Pour aller plus loin…
> Une partie des enquêtes réalisées par Charles Joisten auprès d’Emile Escalle en 1973 ont été mises en ligne sur le portail régional du patrimoine oral dans le cadre d’une collaboration entre le Musée Dauphinois et le CMTRA au sein du réseau documentaire. Ces notices contiennent de nombreuses partitions transcrites par Charles Joisten, dont celles des rigodons présentés ci-dessus :
« Airs instrumentaux (violon) : enquête auprès d’Emile Escalle, dit « Milou, violoneux en Champsaur »  01  /  02 03 04  /  05  /  06
> Notre billet sur le Fonds Charles Joisten

Visuel : Emile Escale et ses proches photographiés lors de l’enquête réalisée par Charles Joisten en 1973. Documentation du Musée Dauphinois de Grenoble.