Jean Rouch, le cinéma et la musique

En 2017, Jean Rouch aurait eu 100 ans. L’occasion de revenir sur le parcours singulier de ce précurseur de l’anthropologie visuelle, et d’évoquer l’actualité du cinéma ethnographique et ethnomusicologique avec le 36e Festival International Jean Rouch, qui débutera le 8 novembre prochain à Paris.

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Évoluant aux confins de l’ethnographie et du cinéma, Jean Rouch disait de lui  qu’il était « un ethnographe pour les cinéastes, un cinéaste pour les ethnographes« . Et d’ajouter : « C’est une belle façon de me mettre dehors des deux côtés » . En effet, Jean Rouch n’a cessé de dresser des ponts entre les disciplines et les continents, forgeant une œuvre dense qui mêle fiction et document de recherche en adoptant et théorisant une posture cinématographique : on ne fait pas un film « sur », disait-il, mais un film « avec ».

Jean Rouch : Bataille sur le grand fleuve (extrait)

Ethnographe majeur, Jean Rouch fut également un promoteur infatigable du film ethnographique. Dès 1952, il est à l’initiative du Comité du film ethnographique au Musée de l’Homme, association dont le but est  « de collationner, de conserver, de diffuser les films d’intérêt ethnologique existant déjà et de produire de véritables films ethnographiques nouveaux » . Espace de réflexion, de travail et de rencontre, le Comité est également un lieu de diffusion, et organise à partir de 1982 le Bilan du film ethnographique, qui devient le Festival Jean Rouch en 2008 en hommage à son fondateur disparu 4 ans plus tôt.

Tous les ans, le Festival Jean Rouch réunit des chercheurs en sciences sociales, des cinéastes et un large public de passionnés et de curieux, et donne à voir l’actualité du cinéma anthropologique. Parmi les nombreux prix décernés pendant la semaine, le Prix Bartók, doté par la Société Française d’Ethnomusicologie, « récompense les meilleurs films mettant en lumière la pratique de la musique dans son contexte et dans ses significations sociales et culturelles » .

Hugo Zemp, grand nom de l’ethnomusicologie visuelle, notait déjà en 1984 la tension entre les usages scientifiques et « grand public » du cinéma en ethnomusicologie. « C’est une tâche bien difficile que de réaliser des films musicaux satisfaisant à la fois les besoins de la documentation musicale et les aspirations de la créativité cinématographique, les exigences de l’analyse scientifique et la volonté de la communication des émotions, le désir d’apprendre et de comprendre et le plaisir des yeux et des oreilles » nous disait-il alors. Plus de trente plus tard, ethnomusicologues et cinéastes cherchent toujours l’équilibre, comme l’atteste le numéro de le revue Images Documentaires de décembre 2013, qui reprend notamment des extraits de la table ronde organisée à l’occasion des 20 ans du prix Bartók sur le thème « Filmer la musique ».

Le meilleur moyen de juger de la réussite de l’entreprise reste encore de se plonger dans les films. Aussi, en attendant de connaître le lauréat du Prix Bartók de l’édition 2017, nous ne saurions trop vous conseiller d’aller jeter un œil et une oreille aux œuvres primées les années précédentes, dont certaines ont été publiés dans le coffret DVD Around Musics – Écouter le Monde. Cette sélection rend compte tant de la fécondité du cinéma ethnomusicologique que de la diversité des approches et des esthétiques dès lors qu’il s’agit de filmer la musique.

Et en novembre, mois du film documentaire oblige, des projections ont lieu dans toute la France. Aussi, pour ceux qui ne pourraient être à Paris, pourquoi ne pas faire un tour par Toulouse par exemple, où se tiendra du 17 au 19 novembre le festival Peuples et musiques au cinéma ?

Pour aller plus loin :

Crédit photo :  Fonds Jean Rouch, BnF, Département des manuscrits, NAF 28464

Tous à la vogue !

Cette semaine, nous voulions vous proposer une archive saisonnière. Mais, force est de constater qu’il n’y a plus de saison, ma bonne dame, et que l’automne rechigne à pointer le bout de son nez. Heureusement, à Lyon, il est une tradition qui ne déroge pas à la saisonnalité : la Vogue des Marrons, qui s’est installée ces derniers jours sur le plateau de la Croix-Rousse. L’occasion de revenir sur la tradition régionale des vogues.

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Pour les plus jeunes d’entre nous, la vogue – des Marrons à Lyon, ou des Noix à Firminy – évoque surtout une grosse fête foraine : barbes à papa, tir à la carabine, et frustration aux manettes des machines à pinces. Cependant, il s’agit là d’une tradition ancienne et très répandue dans la majeure partie de l’ancienne région Rhône-Alpes, qui correspond globalement à l’aire française de diffusion des langues francoprovençales. Ce régionalisme, qui a des équivalents dans d’autres espaces linguistiques (vote en Occitanie, ducasse ou kermesse dans le Nord de la France et en Belgique) désigne à l’origine les fêtes que chaque ville ou village organisait en l’honneur du saint patron de la paroisse.

Ainsi, en 1973, Pierre Escalier, habitant d’un petit village de montagne dans les Hautes-Alpes livrait au micro de l’ethnologue Charles Joisten ses souvenirs de la modeste vogue de la Sainte-Brigitte, qui avait lieu en plein hiver :

Souvenir de la vogue de la Sainte-Brigitte, par Pierre Escalier – voir la notice complète ici

Pierre Escalier se souvient que deux ou trois familles se retrouvaient, dansaient et festoyaient toute la nuit lors de cette « seconde vogue », moins importante que celle de l’été.

Dans l’Ain également, la tradition des vogues est ancienne et répandue, et a donné lieu à plusieurs chants en francoprovençal. En 1992, le collecteur Sylvestre Ducaroy en a enregistré un fameux auprès de Mme Poly, qui l’avait appris de son père :

« La vougua de Veria », par Mme Poly – voir la notice complète ici

Cette chanson, écrite par le chansonnier  Prosper Convert au tournant des XIXe et XXe siècles, vante les mérites de sa commune à l’instar des hymnes locaux sur lesquels nous nous étions penché il y a quelques mois. Les couplets nous renseignent également sur le déroulement des vogues bressanes il y a plus d’un siècle :

I

On parle de le vougue
De Crau, pi de Tenia,
Mé avè toute
Et oncour à Veria
De tui leu jallètou,
Mémou ple teu qu’à Brou,
Qu’on vint de préféronche
A neutron rindez-vous
Faure bonbonche. ( bis )

II

Dé toute le fameille
Pe fétau cé zou tie
E faut qu’è breille
Du ron u seurdeille.
On saigne de poulets.
De vè, mémou dè bouë,
On rèplo la futaille
Pi de Bu è Grefouè
Tout fa ripaille. ( bis )

III

Sè fa bon pe la vougua,
Què on a biè gueutau,
On va à troupa
U bou se promenau.
Lè, des tenio de jeu,
Que pipon neutreu seu.
E faut va lou ramazou.
Vè leu chevau de beu,
Tout fa tapazou. ( bis )

IV

Pèdè que teu vio chèton
L’atou des chepenon
Leu zeunou dèchon
Pi che font de bon chon.
Lou cha, què é fa bon,
Deu-ja-deu y s’è von
Choule, pe le charire,
Què l’ombra des boichons
Cha de lemire. ( bis )

V

E pre cè que le vougue
Font, à n’è pau doutau,
Faure de nouches
Qu’on ne comptove pau.
Mé, malhereujamè,
De feille, biè chouvè,
Per avai voulu rire
Ont fauta devè n’è
Da na brèlire. ( bis )

I

On parle des vogues
De Cras, puis d’Attignat,
Mais avant toutes
C’est encore à Viriat
De tous les alentours
Même plutôt qu’à Bourg,
Qu’on vient de préférence
A notre rendez-vous
Faire bombance.

II

Dans toutes les familles
Pour fêter ce jour-là,
Il faut que ça brille
Du balai au ciel de lit.
On saigne des poulets,
Des veaux, même des bœufs,
On remplit la futaille,
Puis de But aux Greffets
Tout fait ripaille.

III

S’il fait beau pour la vogue,
Quand on a bien dîné,
On va en troupe
Au bourg se promener.
Là, des teneurs de jeux,
Qui pipent nos sous,
Il faut voir le ramage.
Vers les chevaux de bois
Tout fait tapage.

IV

Pendant que les vieux chantent
Autour des chopinons
Les jeunes dansent
Puis se font du bon sang.
Le soir quand il fait beau,
Deux à deux ils s’en vont,
Seuls, par les charrières,
Quand l’ombre des buissons
Sert de lumière.

V

C’est pour ça que les vogues
Font, à n’en pas douter,
Faire des noces
Sur lesquelles on ne comptaient pas.
Mais malheureusement,
Des filles, bien souvent,
Pour avoir voulu rire
Ont besoin avant un an
D’une barcelonnette.

La chanson fait mention des « tenio de jeu / Que pipon neutreu seu » : déjà au XIXe siècle, la vogue attire des manèges forains et des « chevau de beu » . La vogue est également, à en croire Prosper Convert, un lieu de rencontre de la jeunesse, qui font « faire des noces sur lesquelles on ne comptaient pas », et des enfants tout aussi imprévus.

 À la vogue, en Bresse comme dans les Hautes-Alpes, on danse, on mange, et surtout on boit. Parfois goulument, à n’en pas douter. « La vogue de Saint-Alban », collectée par Charles Joisten en Isère au début des années 1970, insiste ainsi sur la dimension alcoolique de telles réunions. La chanson, qui semble reprendre les paroles de la « Vôga de Domèssin » , raconte en substance l’histoire d’un homme s’étant rendu à la vogue, et n’ayant réussi à faire danser une jeune femme de 18 ans, se met à boire plus de pots qu’il n’est capable de s’en rappeler. Ce n’est peut-être pas un hasard si ce chant a été chanté au collecteur par l’inénarrable Zin-Zin (dont nous vous avions parlé ici il y a quelques temps), lors d’une collecte mémorable et particulièrement arrosée. Avant de nous quitter, nous ne résistons pas à l’envie de vous faire écouter sa version, quelque peu approximative.

« À la vogue de Saint-Alban », par Zin-Zin – voir la notice complète ici

Si les vogues rhônalpines étaient surtout  des moments de fête et de rencontre, où l’on dansait et buvait allègrement, cet aspect semble s’être quelque peu estompé. Mais ce week-end, si vous montez faire un tour sur le boulevard de la Croix-Rousse à la Vogue des marrons, il ne tient qu’à vous de raviver cette ancienne tradition régionale, en esquissant un pas de danse, en offrant un verre à votre voisin ou en entonnant une de ces chansons en francoprovençal !

Pour aller plus loin :

Crédits photos : Pixabay – FreePhotos

 

Mamie Paulette, ambassadrice de la culture orale polynésienne

Cette semaine, l’ « Archive de la semaine » nous emmène à la rencontre de Paulette Maoni, dite « Mamie Paulette », figure de la communauté polynésienne de Villeurbanne. Il y a quelques années, elle parlait à notre micro de la musique de son île natale, Tahiti, et insistait sur l’importance de la transmission orale du répertoire traditionnel.

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Lorsque nous  rencontrons Paulette Maoni en octobre 2009, il apparaît très vite qu’elle est une figure incontournable du paysage associatif et culturel villeurbannais : à peine l’entretien entamé, Mamie Paulette nous parle du CCO de Villeurbanne où nous la retrouvons, du Rize ou encore des Invites de Villeurbanne pour lesquelles elle a dansé. Arrivée de Tahiti en métropole en 1989, Mamie Paulette œuvre en effet depuis de nombreuses années à la transmission des danses polynésiennes, au sein de l’association Tamarii Tahiti Nui. Rapidement cependant, c’est de musique et non de danse qu’elle nous parle, déplorant les difficultés qu’elle rencontre pour faire accompagner ses spectacles de danse par des musiciens. « Tout se fait avec les CDs maintenant, c’est vraiment dommage » .

Car pour Mamie Paulette, la musique est avant tout une affaire de transmission, et de jeu en commun. En Polynésie, nous dit-elle, la musique ne s’apprend pas dans les écoles, « tout se fait à l’oreille » .

Témoignage sur l’apprentissage de la musique, par Mamie Paulette – voir la notice complète ici

Les répertoires traditionnels, souvent anciens, sont transmis de générations en générations, et les techniques vocales et instrumentales s’acquièrent par la pratique en commun. Le moment privilégié de cet apprentissage est la « bringue » . Si en métropole, faire la bringue n’est pas bien différent de faire la fête (ou la nouba pour les plus ringards d’entre nous), la bringue polynésienne a une signification particulière, et ne peut se penser sans musicien. Lors de ces fêtes typiques de l’archipel, on mange, on boit et surtout on joue de la musique polynésienne. Jusqu’au petit matin, on y chante le quotidien, la maladie ou le chômage, mais aussi l’amour et la religion.

Lieux d’apprentissage et de transmission des répertoires traditionnels, les bringues sont également des lieux de sociabilité qui, en contexte migratoire, revêtent une fonction sociale primordiale. Ainsi, Mamie Paulette nous parle longuement des bringues organisées régulièrement chez les membres de la communauté polynésienne de la région. Ce répertoire traditionnel que nous présente Mamie Paulette a une importante dimension identitaire : on le chante en groupe, lors de moments festifs qui réunissent la communauté polynésienne.

Pour Mamie Paulette, qui a quitté son île depuis plus de 20 ans,  ces chants constituent également un lien fort au pays d’origine et à son histoire migratoire singulière : transmis oralement par ses parents et ses grands parents, ces répertoires anciens ressurgissent souvent avec une émotion difficile à dissimuler.  C’est le cas de « E ta’u Mama here » , un hommage à la mère que lui chantait sa propre mère avant son départ de Tahiti, et dont elle nous livre une émouvante interprétation :

« E ta’u Mama here », chantée par Paulette Maoni – voir la notice complète ici

Ambassadrice infatigable de la culture polynésienne, Mamie Paulette ne cesse de défendre la transmission orale des chants et danses de son archipel natal. Nous lui souhaitons de continuer longtemps à faire la bringue !

En savoir + :

  • Les épisodes 18 et 19 de l’émission « Musiques d’outremer » sur France Musique, consacrés aux musiques traditionnelles polynésiennes
  • L’entretien avec Tagi Ganahoa, jeune musicien polynésien à écouter sur le Portail régional du patrimoine oral

Crédits photo : Paul Gauguin, Auti Te Pape – The Met

Mais d’où vient la Pernette? Enquête sur une des plus vieilles chansons françaises

Quelques heures par semaine, coiffés de notre plus belle casquette de détective, nous prenons plaisir à remonter le fil d’airs, de chansons ou de témoignages en ligne sur le Portail régional du patrimoine oral. La semaine dernière, cette enquête nous emmenait dans le nord de l’Inde, à la rencontre des tablas et des flûtes doubles. Aujourd’hui, nous vous invitons à un voyage dans le temps, sur la trace d’une des plus anciennes chansons françaises.

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Le 27 juillet 1973, Charles Joisten est à Ribeyret, dans les Hautes-Alpes, chez Monsieur Thore et sa mère.  La mère et le fils livrent des commentaires sur les coutumes d’autrefois et interprètent plusieurs chants en occitan, dont « Périnetta se lève » :

« Périnetta se lève » chanté par Monsieur Thore – voir la notice complète ici

Cette très belle chanson en patois est remarquable à plusieurs niveaux. D’abord, il faut noter la finesse mélodique ainsi que l’inventivité du « tralala », qui devient rien de moins que « Térounlarouladérounla et téralonlarounladérounla ». Surtout, quelques recherches rapides font apparaître la grande célébrité de la Périnetta : il s’agit de la version occitane d’une chanson bien connue des collecteurs de musiques traditionnelles, « La Pernette se lève », qui a fait l’objet d’une littérature abondante depuis plus d’un siècle .

Dès le  XIXe siècle, de nombreux folkloristes et collecteurs de musiques traditionnelles ont noté des versions de la Pernette, dans plusieurs régions françaises. Cette chanson, qui prend la forme d’un petit tableau, raconte l’histoire d’un amour impossible entre la Pernette et son Pierrot. Filant la laine, la Pernette pousse un soupir à chaque tour. Sa mère (ou dans la version de Monsieur Thore, son père), comprenant qu’il s’agit de soupirs d’amour, lui promet un prince, ou le fils d’un baron. Mais la Pernette ne veut pas d’un noble, et veut se marier avec son Pierrot qui est en prison et doit être pendu. Sa mère refusant, la jeune fille demande à être pendue avec son amant et enterrée sous le chemin de Saint-Jacques de Compostelle, pour témoigner de leur amour impossible.

En 1891, Georges Doncieux publiait « La Pernette. Origine, histoire et restitution critique d’une chanson populaire romane » , article dans lequel il retraçait le « lignage » (pour reprendre l’expression de l’ethnomusicologue Patrice Coirault) de la chanson. Selon lui, « l‘intérêt singulier de la Pernette, c’est que de toutes les poésies populaires connues, c’est celle qui a le plus intime rapport avec ces romances ou chansons de toile, qui abondèrent en France vers le XIIe siècle » .

En effet, le thème de la jeune fille qui refuse un mariage noble pour lui préférer un prisonnier est répandue depuis le Moyen Âge classique. Dans le manuscrit de Bayeux, qui recueille une centaine de chansons au début du XVIe siècle,  on retrouve ainsi « La belle se sied au pied de la tour », dont le thème est la forme est très proche de la Pernette :

La belle se sied au pied de la tour,
La belle se sied au pied de la tour,
Qui pleure et soupire et mène grand dolour.
Son père lui demande:
fille qu’avez-vous volez-vous mari ou volez-vous seignour?
Je ne veuille mari je ne veuille seignour
Je veuille le mien ami qui pourrit en la tour.
Par Dieu ma belle fille alors ne l’aurez vous
Car il sera pendu demain au point du jour.
Père si on le pend enfouyés moi dessous
Ainsi diront les gens ce sont loyales amours.

 

Pour Georges Doncieux, il ne fait pas de doute que la Belle est l’ancêtre de la Pernette. Depuis plus de 400 ans, l’histoire de cette jeune fille prête à mourir par amour est ainsi chantée dans nos contrées. Au gré de sa diffusion au cours des siècles, de ses traductions et transpositions, la chanson a connu bien des modifications. Par exemple, à la fin du XIXe siècle,  « la renommée de Saint Jacques de Compostelle ayant décliné, le vers, qui n’était plus compris, est tombé ou a été altéré dans un bon nombre de versions » et en 1973, Monsieur Thor ne chante plus ces couplets. Cependant, l’histoire de la Belle et de la Pernette n’a cessé d’être chantée depuis le Moyen Âge, de Normandie jusqu’au Piémont et en Catalogne, de Francis Poulenc au groupe Malicorne.

Pour aller + loin :

Crédit photo : Gallica BNF – Manuscrit de Bayeux, « La Belle se siet au pie de la tour »

 

De la basse électrique aux flûtes doubles du Rajasthan : itinéraire d’une adoption musicale

Il fait gris, il fait froid, il faut s’y faire, les vacances sont bel et bien finies… Heureusement, au CMTRA, nous avons un moyen infaillible pour satisfaire toute envie intempestive de voyage au bout du monde : une ballade dans le fonds Musiques migrantes de Villeurbanne ! Cette semaine, notre oreille s’est arrêtée sur un entretien de 2011 avec Pierre-Yves Voisin, multi-instrumentiste et spécialiste des instruments de musique du Rajasthan. Il nous racontait alors sa rencontre avec la musique et les instruments de cette région du Nord de l’Inde.

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Pierre-Yves Voisin fait partie de ces musiciens voyageurs, de ces transfuges culturels que rien ne prédestinait a priori à embrasser une culture musicale venue de l’autre bout du monde. Lorsque nous le rencontrons en 2011, il nous parle de son parcours musical, qui l’a mené de Lyon au Rajasthan, en passant par Clermont-Ferrand et Avignon. À l’âge de 18 ans, alors qu’il prépare un DEM de basse électrique au conservatoire d’Avignon, il découvre les flûtes doubles et les tablas grâce à son grand frère, qui importe des instruments indiens, marocains et vietnamiens pour les vendre en France. De cette rencontre avec les instruments, découle rapidement le premier d’une série de voyages en Inde, et l’apprentissage auprès de plusieurs maîtres rajasthanis.

Au micro de Yeon Sue Park, Pierre-Yves parle longuement des multiples instruments dont il joue et les présente un à un : les guimbardes, les flûtes doubles (Satârâ et Alghoza), la ravanhatta (vielle indienne) et les tablas. Désormais spécialiste et passionné, il raconte leurs histoires, décrit les techniques de jeux, évoque les contextes dans lesquels ils sont joués, et nous interprète plusieurs morceaux.

Morceau à la Satârâ, interprété par Pierre-Yves Voisin – voir la notice complète ici

L’itinéraire musical de Pierre-Yves Voisin fait écho à ces « adoptions musicales » qui avaient fait l’objet l’année dernière d’une Escale sonore au Rize et du documentaire sonore « Musiques de cœur et d’adoption »  réalisé par Laura Jouve-Villard et Olivier Minot. Comme Pierre-Yves, les musiciens de ce documentaire racontent leur rencontre, souvent accidentelle, avec une musique venue d’ailleurs. Pour Pierre-Yves, ce sont les instruments qui l’ont amené à la musique du Rajasthan. Pour d’autres, les bandes originales des films d’Emir Kusturica et de Tony Gatlif servirent de portes d’entrées vers les musiques traditionnelles des Ballkans.

Au temps de la rencontre succède celui des voyages, moments de découverte et d’apprentissage, d’imprégnation de la culture musicale mais aussi moyen de légitimation de l’entreprise, pour pouvoir dire « j’y suis allé ». En effet, de retour en France, les voyages servent souvent de cautions à ces artistes qu’a priori rien n’autorise à jouer ces musiques. Mais dans les pays d’où sont originaires ces musiques, la posture de l’étranger jouant les musiques traditionnelles peut également être difficile à tenir. Pierre-Yves Voisin raconte ainsi les réactions diverses des Indiens devant lesquels il a eu l’occasion de se produire, partagés entre l’enthousiasme, teinté d’étonnement, de voir un occidental jouer leur musique et la réserve devant un jeu jugé trop approximatif.

Ces histoires de vie passionnantes donnent à voir des liens particuliers entre musiques, territoires et migrations, et invitent à repenser la notion de « musique migrante ». L’expression, empruntée à Laurent Aubert qui dirigea en 2005 l’ouvrage collectif du même nom, renvoie aux mutations de la musique à travers les expériences migratoires. Ainsi, lorsque l’on parle de musiques migrantes, nous pensons souvent aux « interprètes de musiques dites ‘‘traditionnelles’’ ayant récemment été amenés à développer leur pratique dans l’émigration, loin de leur terre d’origine » (Laurent Aubert (dir.), Musiques migrantes, 2005, page 14).

Il s’agit donc de toutes les pratiques et expressions musicales témoignant d’un déplacement géographique et culturel. Cependant, la notion de déplacement peut recouvrir des réalités plus vastes que la seule migration. Le déplacement peut être réel (la migration en tant que telle) mais aussi historique (la migration des parents ou grands-parents) ou encore symbolique ou imaginé : le champ des musiques migrantes s’ouvre alors aux immersions dans d’autres cultures musicales, par le biais d’apprentissages et de voyages répétés, qui n’impliquent pas une migration au sens premier du terme.

Pierre-Yves Voisin, à l’instar de nombreux musiciens voyageurs et curieux, nous donne un bel exemple des voyages réels ou inventés, des migrations symboliques et des mobilités culturelles qui font des musiques traditionnelles des objets vivants, dont chacun peut s’emparer.

Pour aller + loin :

  • Laurent AUBERT (dir.), Musiques migrantes, de l’exil à la consécration, Genève, Musée d’ethnographie, 2005, 235 p.
  • Laura Jouve-Villard et Olivier Minot, « Musiques de cœur et d’adoption » , documentaire sonore

Crédit photo : Metropolitan Museum of Art – Pièce de coton du 18e

 

Le carnet du CMTRA