Quand mon grand-père semait l’avoine

Il n’aura pas échappé aux plus ruraux de nos lecteurs que ces derniers jours, le ballet des moissonneuses-batteuses a repris dans les campagnes. L’occasion pour nous de retourner sonder le portail régional du patrimoine oral à la recherche d’une archive sonore sur le thème des moissons.

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Entre les commentaires sur les coutumes et costumes liés aux semailles et moissons aux Avénières, et la « Chanson des blés d’or » , notre oreille se trouve une nouvelle fois accrochée par la voix de Germaine Panel. De son ample répertoire collecté par Jacques Bardot à Véranne (Loire) dans la première moitié des années 1980, nous vous avons déjà donné à écouter plusieurs interprétations : « Soin soin » , « La chanson de Roland » ou encore « Sous le soleil marocain« .  Aujourd’hui, penchons-nous sur la chanson en francoprovençal « Quand mon grand-père semait l’avoine », qu’elle interprète au micro de l’enquêteur en février 1984 :

« Quand mon grand-père semait l’avoine » , par Germaine Panel – voir la notice complète ici

Quan mon grand-pôre senôve son avène, (bis)                                                       Senôve la palha,                                                 Senôve lo gran,                                                  Frapa dau pè,                                                  Levôve la man.                                                     A ! la bèla avèna, que Dièu me la ramena !

Quan mon grand-pôre repayôve son avèna, (bis)

Repayôve la palha,

Repayôve lo gran,

Frapa dau pè,                                                  Levôve la man.

A ! la bèlà avèna, Que Dièu me la ramena !

Quand mon grand-père semait son avoine, (bis)
Il semait la paille,                                        Il semait le grain,                                         Il tapait du pied,                                         Levait la main.                                                 Ah ! la belle avoine, que Dieu  me la ramène !

Quand mon grand-père hersait l’avoine, (bis)                                                  Il hersait la paille,                                        Il hersait le grain,                                         Il tapait du pied,                                           Levait la main.                                                Ah !  la belle avoine, que Dieu me la ramène !                                                            

Nous avons là une chanson énumérative : à chaque nouveau couplet, un mot change pour retracer les différentes étapes de la culture de l’avoine : les semis, la moisson, le battage, la mouture, la cuisson du pain et enfin… sa digestion (« Je me souviens qu’à la fin, c’était pas joli ! »  nous dit Germaine) !

Patrice Coirault, qui consacra aux chansons énumératives des pages devenues fameuses, écrivait en 1953 que « leur origine semble se perdre dans la nuit de nos préhistoires, leurs commencements se confondre avec ceux de l’art verbal » . Et de s’interroger : « Leur genre serait-il aussi vieux que le monde des hommes ? » Il est vrai que quelques recherches rapides sur « La belle avoine », qu’on peut ranger dans la catégorie « H – Métiers et travaux (cycliques et saisonniers) » de la classification de Patrice Coirault, nous amènent aux quatre coins de la France et nous font remonter jusqu’au milieu du XIXe siècle. On en trouve ainsi une version collectée par Joannès Dufaud dans le Haut-Vivarais (300 chansons populaires d’Ardèche. Textes et partitions, pages 396-397), plusieurs interprétations d’habitants des Monts du Lyonnais, filmés et visibles sur le site « Francoprovençal des Monts du Lyonnais« , mais également une version collectée lors de l’enquête de 1853 sur la chanson populaire en Normandie.

Ce genre de chanson très ancien a très tôt retenu l’attention de collecteurs de la littérature orale. Déjà en 1880, les collecteurs et éditeurs Achille Montel et Louis Lambert s’étaient penchés sur les chansons énumératives, qu’il voyaient avant tout comme des petites pièces puériles, idéales pour distraire les enfants car extensibles à l’infini, tout en soulignant le rôle pédagogique de ce type de poésie populaire. Ainsi, note Madeleine Béland, « [pour les pionniers de l’étude des chants énumératifs], ces chants donnent une leçon de mots et de logique à l’enfant tout en ayant comme avantage de tuer le temps, dissiper l’ennui et de l’apaiser » .

Leçon de mots et de logique disions-nous, mais également leçon sur la valeur du travail pour le père de Germaine, qui profite de cette chanson pour l’avertir : « Pense le bien, combien avant que ton morceau de pain soit sur la table, ce qu’il a fallu faire » .

Pour aller + loin :

  • Patrice Coirault, « Chansons énumératives et randonnées », dans Formation de nos chansons folkloriques, Éditions du scarabée, 1953, pages 389-484
  • Conrad Laforte, « Poétique des chansons énumératives » , dans Poétiques de la chanson traditionnelle française: classification de la chanson folklorique française, pages 83-105

Crédits photo : AlainAudet – Pixabay

Souvenirs des migrations alpines

La petite partie du fonds Charles Joisten mise en ligne en 2016 sur le Portail Régional du patrimoine oral est principalement constituée de collectes musicales. Vous avez ainsi pu (re)découvrir dans ces colonnes le  Rigodon d’Emile Escalle ou le répertoire chanté d’Alexandrine Gaillard. Cependant, certaines enquêtes disponibles en ligne débordent largement les questions musicales. Elles ont été regroupées dans le corpus « Paroles : contes, croyances, témoignages et commentaires du Fonds Joisten ».

Entre  contes mimologiques et blagues grivoises et scatologiques, ce corpus donne aussi à entendre la mémoire orale d’un territoire. On y commente ainsi les veillées ou bien le chant à l’usine. On y parle également des migrants saisonniers italiens, qui venaient travailler dans les fermes alpines pendant l’été.

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Dès les années 1950, le jeune Charles Joisten (1936-1981) sillonne  régulièrement les Hautes-Alpes à la recherche d’une mémoire orale dont il constate par ailleurs l’érosion dans les autres départements alpins.  À la fin des années 1970, c’est accompagné de Jean-Pierre Laurent, emblématique directeur du Musée Dauphinois de 1972 à 1986, que Charles Joisten retourne dans le Queyras, dans ces confins alpins qui font frontière avec le Piémont.

À Ceillac, ils font la rencontre de Marcel Simon, qui après leur avoir interprété une chanson, livre des informations sur les coutumes et croyances locales. Marcel Simon leur conte ainsi l’histoire de Gloudinetta, enlevée par les « foultons », les esprits ( « c’est-y vrai ou pas vrai, j’en sais rien ! » ), ou encore la « Magie de la brindille de bois » qui transportait les gens grâce à une formule magique en patois. Puis, les deux ethnologues interrogent Marcel Simon sur les liens de Ceillac avec l’Italie :

Souvenirs de Marcel Simon sur les rapports entre le Queyras et le Piémont – voir la notice complète ici

Si lui-même n’allait pas souvent en Piémont, Marcel Simon sait que de nombreux Italiens, hommes et femmes, venaient autrefois travailler dans les fermes de Ceillac. L’historienne Anne-Marie Granet-Abisset, dont la recherche de doctorat portait sur les migrations dans le Queyras, explique le recours fréquent des agriculteurs du Queyras à la main d’œuvre piémontaise ainsi : « À cette altitude […], il faut des bras abondants pour effectuer les travaux agricoles pendant un été souvent bref » . Cette contrainte climatique fait que dès le Moyen-Âge, des hommes et des femmes traversent les Alpes dans les deux sens et franchissent périodiquement les cols séparant le Piémont du Queyras pour travailler dans les fermes des vallées voisines. Piémontais et Queyrassins commercent également des deux côtés de la frontière, à l’instar des colporteurs qui, encore à la fin du XIXe siècle, parcourent les campagnes françaises et italiennes le dos chargé de livres et d’objets en tous genres, ou des contrebandiers qui n’ont cessé de franchir discrètement les frontières successives.

Ainsi, bien avant la fixation des frontières nationales entre la France et l’Italie dans la seconde moitié du XIXe siècle, les hautes vallées alpines sont le foyer d’une intense mobilité. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que, comme le rapporte Marcel Simon, Français et Italiens se comprennent bien : ils négocient le salaire et les conditions de travail dans un patois commun. Certains travailleurs italiens reviennent d’ailleurs  tous les ans dans les mêmes fermes : des relations de confiance entre employeurs et employés se nouent au fil des ans. Parfois, ces relations débordent le cadre professionnel, et aboutissent à des mariages franco-italiens. Marcel Simon lui-même descend d’une union transfrontalière : son grand-père Daniel venait d’Angrogna, non loin de Sampeyre en Italie.

Souvenirs de Marcel Simon sur les mariages franco-italiens
voir la notice complète ici

La porosité de la frontière franco-italienne dans cette région alpine transparaît également dans les formalités administratives exigées des travailleurs Piémontais venant travailler dans le Queyras. Marcel Simon se souvient que les Italiens venant se placer demandaient comme salaire (en plus d’une somme d’argent, d’une paire de souliers et d’un kilo de laine), la « feuja ». Marcel Simon traduit ce terme Piémontais par « passeport », mais la « feuille » n’était vraisemblablement pas un passeport comme un autre. En effet, la feuille est un papier officiel autorisant la circulation temporaire à proximité de la frontière, nous dit Anne-Marie Granet-Abisset. Ainsi, « [le] principe de l’interconnaissance entre employés et employeurs permettait de transcender le cadre administratif légal. La notion de « feuille », acceptée dans un certain périmètre par l’administration, traduit la réalité de cet espace de l’entre-deux ».

Marcel Simon, interrogé à la fin des années 1970, n’a fait qu’entrevoir ces migrations saisonnières. Lorsqu’il était enfant, ce modèle économique était déjà sur le déclin. Cependant, alors que les crises climatiques, économiques et humanitaires poussent un nombre croissant d’hommes et de femmes hors de leurs pays d’origine, son témoignage résonne à nos oreilles avec une acuité particulière. Il invite notamment à réfléchir sur la notion de frontière : plus qu’une ligne de démarcation franche entre des territoires clairement identifiés, il convient de l’appréhender dans toute son épaisseur, comme un espace de rencontre, de circulations et d’intenses échanges économiques, linguistiques, et culturels.

Pour aller + loin :

Crédits photo : Loveombra – Pixabay

Lorî Lorî : berceuse, chant de deuil et de l’exil kurde

Cette semaine, nous vous invitons à (re)découvrir le fonds Musiques migrantes de Villeurbanne en compagnie d’Alba Hesso que nous avons rencontrée en 2010 et qui nous a offert l’un des moments musicaux les plus émouvants de ce chantier de collecte. Tendons l’oreille à la berceuse kurde « Lorî-Lorî ».

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En mai 2010, Johan Ziàbbar, fondateur de la Maison de la Culture Kurde de Villeurbanne nous présente Alba Hesso, une amie à lui qui nous propose de nous chanter une berceuse. Dès les premières minutes de l’enregistrement, Johan Ziàbbar s’éclipse à la demande d’Alba, « pour qu’elle soit plus à l’aise », nous dit-t-il. Une fois la porte fermée et Alba Hesso  seule avec nous, elle entame les premières notes de « Lorî Lorî ».

Lorî Lorî chanté par Alba Hesso – Voir la notice complète ici

Une grande émotion transparaît aussitôt dans sa voix, qui la submerge et devient sanglot. On entend alors la porte de la pièce s’ouvrir brusquement, et une autre voix féminine – celle de la fille d’Alba – qui l’invective en kurde, avant de poursuivre en français : « Mais t’es folle ou quoi? J’ai cru que quelqu’un était mort!« .  Alba nous explique alors : « Elle a eu peur…c’est pour ça que j’ai dis de fermer la porte ».

Initialement venus pour enregistrer une berceuse traditionnelle, nous découvrons un chant aux contours bien plus complexes. « Lorî » signifie « dors », ou « dodo » en kurde. Interprété littéralement, Lorî-Lorî revêt les traits d’une berceuse traditionnelle, utilisée pour endormir les enfants à l’instar du « fais dodo » français. Mais la lamentation que nous livre Alba Hesso peut aussi être interprétée métaphoriquement : elle devient alors un chant de deuil « pour endormir les morts, c’est à dire pour les accompagner dans leur départ« .

Lorî Lorî, version complète chantée par Alba Hesso – Voir la notice complète ici

L’ethnomusicologue Estelle Amy de la Breteque, qui a étudié ces chants dans le cadre de sa recherche de DEA, explique que « dans la culture kurde, les lamentations sont l’expression de toute douleur, nostalgie ou difficulté« . Elles sont chantées par les femmes kurdes en de nombreuses occasions : lors de décès (plaintes mortuaires) ou de mariages (la mère de la mariée pleure le départ de sa fille), mais aussi pendant des moments du quotidien (tissage, cuisine) où lorsque qu’elles bercent leur enfant. « Les berceuses, nous dit-elle, ainsi que les lamentations, sont des chants d’expression solitaire. Dans cet espace intime partagé avec un bébé issu de sa chair, avec un mort (qui est en général une personne de la famille), ou avec l’entourage familial proche, les femmes se confient, parlent de leurs rêves, de leurs aspirations, de leurs déceptions, de leurs malheurs…« 

En berçant du pied le berceau de leurs enfants, les femmes kurdes  chantent l’absence d’un parent ou du mari, ou encore un Kurdistan mythique. Le chant que nous livre Alba Hesso évoque quant à lui les douleurs de l’exil, autre grand thème des Lorîs kurdes :

Dors dors mon agneau,
dors mon cœur ô toi l’exilé,
loin de ton pays tu n’es qu’un pauvre étranger.
Loin des tiens, tu es diminué.
Dors, dors bien mon agneau,
l’exil n’est que privation et souffrance.
Toi l’exilé, tu n’es qu’un nomade

Sur Internet, l’on trouve beaucoup de montages vidéos sur des Lorîs, qui attestent tant de la popularité de ces chants que de la mixité du répertoire, entre complainte, lamentation et berceuse. Voyez par exemple cette vidéo qui mobilise des images militaires et patriotiques pour illustrer ce qui est présenté par ailleurs comme une « berceuse kurde » (« Kurdish lullaby ») :

Pour aller + loin :

Crédits photo : Alba Hesso, collection personnelle

La boulangère a des écus

Après l’appel à la désobéissance du fameux « Mon papa ne veut pas que je danse la polka » et la portée politique de « J’ai du bon tabac« , continuons cette semaine à décortiquer les  chants enfantins et autres comptines, avec la fameuse chanson « La boulangère a des écus »

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A l’été 1981, Agnès et Sylvestre Ducaroy sont à Salavre dans l’Ain, en compagnie d’Aymé Pommateau. Parmi les nombreux airs qu’il interprète à la vielle à roue et au micro de ce duo fondateur des « Musiciens Routiniers » bressans, se trouve « La boulangère a deux écus »

« La boulangère a deux écus », interprété à la vielle à roue puis chanté par Aymé Pommateau – voir la notice complète ici

À en croire la requête faite au sein de la Base interrégionale du patrimoine oral, qui affiche 187 notices à la requête « boulangère a des écus », cette chanson n’était pas chantée que dans l’Ain. Elle jouissait d’un grand succès chez nos aïeux de la France entière, qui la chantaient tant en Vendée qu’en Normandie. Aujourd’hui encore, « la boulangère » est fameuse ! Les jeunes parents qui nous lisent l’auront sûrement reconnue tant on la retrouve souvent sur les CD de comptines et chansons enfantines. Certaines versions ont même été écoutées près d’un million de fois sur Youtube. Les personnels des crèches et des écoles y ont également souvent recours, pour faire danser les rondes aux enfants. D’ailleurs, nous dit Aymé Pommateau, lors des noces et des veillées, l’on dansait souvent la ronde de la boulangère.

Description de la ronde de la boulangère, par Aymé Pommateau – voir la notice complète ici

Mais, malgré toutes ces explications et les premières paroles entonnées par Aymé Pommateau dans le premier extrait, la signification du texte de la chanson demeure bien mystérieuse. Une question surtout  reste en suspens : si nous avons bien compris que ses écus ne lui coûtent guère, à la boulangère, Aymé ne nous dit pas où elle les a eu. Pour le découvrir, il faut revenir à la genèse de la chanson.

Elle a été écrite dans la première moitié du XVIIIe siècle par  Pierre Gallet, chansonnier et co-fondateur de la société du Caveau. Le Caveau était, selon Brigitte Level qui lui a consacré sa thèse, autant une « société bachique et chantante » qu’un haut lieu de la « création littéraire collective ». S’y côtoyaient d’illustres chansonniers (Pierre Gallet, Alexis Piron…), compositeurs (Jean-Philippe Rameau) et dramaturges (La Bruère, Fagan) dans une ambiance épicurienne.

Connaissant désormais le cadre dans lequel a été composée cette chanson, il n’y a rien d’étonnant à ce que les paroles originales n’aient rien d’enfantin. Jugez plutôt :

La boulangère a des écus
Qui ne lui coûtent guère.
La boulangère a des écus
Qui ne lui coûtent guère.

Elle en a, je les ai vus,
J’ai vu la boulangère aux écus
J’ai vu la boulangère.

Et d’où viennent tous ces écus,
Charmante boulangère ?
Et d’où viennent tous ces écus,
Charmante boulangère ?

Ils me viennent d’un gros Crésus
Dont je fais bien l’affaire, vois-tu,
Dont je fais bien l’affaire.

À mon four aussi sont venus
De galants militaires.
À mon four aussi sont venus
De galants militaires.

Moi je préfère les Crésus
À tous les gens de guerre, vois-tu,
À tous les gens de guerre.

Des petits maîtres sont venus
En me disant : « Ma chère,
Des petits maîtres sont venus
En me disant : « Ma chère

Vous êtes plus belle que Vénus. »
Je n’les écoutai guère, vois-tu,
Je n’les écoutai guère.

Des abbés coquets sont venus
Ils m’offraient pour me plaire
Des abbés coquets sont venus
Ils m’offraient pour me plaire

Des fleurettes au lieu d’écus.
Je les envoyai faire, vois-tu
Je les envoyai faire.

Ses écus, la boulangère les tient donc d’un « gros Crésus », à qui « [elle] fait bien l’affaire » ! La seconde partie de la chanson va encore plus loin dans le grivois, en filant une métaphore boulangère du meilleur goût. Le prétendant de la boulangère, tout en reconnaissant  qu’ « [il n’est] pas un Crésus » lui assure ainsi :

Mais mes talents sont bien connus
Boulanger de Cythère, vois-tu
Boulanger de Cythère.

Je pétrirai le jour venu
Notre pâte légère.
Je pétrirai le jour venu
Notre pâte légère.

Et la nuit, au four, assidu
J’enfournerai, ma chère, vois-tu
J’enfournerai, ma chère

Eh bien ! épouse ma vertu,
Travaille de bonne manière.
Eh bien ! épouse ma vertu,
Travaille de bonne manière.

Et tu ne seras pas déçue
Avec moi boulangère, aux écus !
Avec moi boulangère.

La boulangère a des écus
Qui ne lui coûtent guère.

Loin de nous l’idée de nous lancer dans une explication de texte détaillée… On comprend cependant pourquoi en 1958, enregistrant le 8e volume des « Rondes et chansons de France » Lucienne Vernay  édulcora quelque peu les paroles. Plus étonnant, les versions enregistrées ces dernières années sont revenues aux paroles originales de Pierre Gallet, telle celle-ci, accompagnée d’une animation toute naïve :

Pour en savoir + :

  • Évelyne Resmond-Wenz, Rimes et comptines. ERES, 2008 (l’introduction en ligne sur cairn.info)
  • Brigitte Level Brigitte, « Poètes et musiciens du caveau« , Cahiers de l’Association internationale des études francaises, 1989, n°41. pp. 161-176
  • L’émission de France Culture « Chanson Boum » sur la Société du Caveau

Crédits photos : Bibliothèque Nationale de France

Les vêpres de Montagny

L’archive de la semaine revient aujourd’hui dans l’immense fonds de Charles Joisten, conservé au Musée Dauphinois et dont un petit corpus musical a été mis en ligne en 2016 sur le Portail Régional du Patrimoine Oral.

Direction les montagnes savoyardes pour écouter les Vêpres de Montagny, chant satirique en francoprovençal
interprété par Simone Benoit.

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En mai 1975, Charles Joisten et l’érudit savoyard Marius Hudry posent leur micro au Planay en Savoie, chez Simone Benoit. Âgée de 63 ans à l’époque, celle-ci leur interprète les Vêpres de Montagny, une chanson en dialecte savoyard qu’elle avait apprise enfant.

Les Vêpres de Montagny, chantées par Simone Benoit – retrouvez la notice complète ici

Cette parodie de chant religieux, chantée à la manière d’un chant grégorien, reprend une chanson satirique qui évoque un dialogue entre un père et son fils, en pleine préparation du mariage de celui-ci. Georges (Dzourrdzô) imagine un mariage des plus fastueux, qu’il oppose au fruste de celui de son père. Voici par exemple le couplet sur la robe de la mariée :

Que vâh’ açhta c’min rrôb’ a ta fena

Dzourrdzô mon fis ,

Que vâh’ açhta c’min rrôb’ a ta fena

Dzourrdzô mon ami?

Na bèla rrôb in soué blantsé

pâré qu’in pinsâ-vô?

Non pa na rrôba de drêt

mon vôz é fé vô.

Que vas-tu acheter comme robe à ta femme

Georges mon fils,

Que vas-tu acheter comme robe à ta femme

Georges mon ami?

Une belle robe en soie blanche

père qu’en pensez-vous?

Non pas une robe de drap

comme vous avez fait vous?

Chaque couplet de la chanson est construit de la même manière, et décline tous les préparatifs du mariage : du choix de la femme (« Na bèla dzouin-na fèna […] Non pa na vèyé gèrbiche » / « Une belle jeune femme […] Non pas une vieille gribiche »), à la maison (« Na p(t)chita méson […] Non pa le cârro du bô » / « Une petite maison […] Non pas le coin de l’étable ») en passant par les chaussures, le chapeau et les boucles d’oreille de la mariée.

Parmi les nombreux couplets chantés par Simone, insistons tout de même sur celui relatif aux invités :

Tanta Yonie qu’y a guéyar de sou…

Non pa l’incroua de Montégny qui no lésera pas danhié

Tante Léonie qui a beaucoup de sous…

Non pas le curé de Montagny qui ne nous laissera pas danser

Ce couplet fait écho à d’autres vêpres parodiques où « le comique de la situation se double d’un comique mélodique puisque l’air qui supporte les paroles est une parodie de Vêpres » (Françoise Etay, « Moqueries limousines. Chansons en pays rebelle » ). Non content de moquer le curé, on le fait sur un air religieux !

Simone Benoit se remémore avoir appris cette chanson d’une vieille dame, qui filait sa laine dans l’écurie d’un hameau voisin. Les enfants du coin avaient alors l’habitude d’aller la regarder travailler, et surtout l’écouter chanter ses complaintes. « C’était notre grande distraction » se souvient-elle.

Commentaires sur le patois par Simone Benoit – voir la notice complète ici

L’évocation des circonstances dans lesquelles Simone a appris les Vêpres de Montagny conduisent naturellement la discussion sur la question du patois. Ou plutôt des patois, car le patois de la vieille dame n’était pas celui du Planay : quand Simone parle ce patois à son mari, il lui réponds que « ça, c’est le patois du Champ Béranger ». Variations de la langue dans l’espace donc, mais aussi dans le temps. Ainsi Simone,  à propos de la langue de la vieille dame, se souvient : « Puis alors, elle avait un patois, vous savez, un patois qu’on dit plus, nous maintenant » .

Là réside toute la richesse des répertoires en francoprovençal, auxquels nous avons consacré le 22ème Atlas Sonore du CMTRA en 2012 : langue de transmission orale, elle est constamment enrichie, modifiée, infléchie par ceux qui, à l’instar de Simone Benoit, la font vivre et la transmettent.

Pour aller + loin :

Crédits photos : ardulei – Pixabay