Archives de catégorie : Veille

De la basse électrique aux flûtes doubles du Rajasthan : itinéraire d’une adoption musicale

Il fait gris, il fait froid, il faut s’y faire, les vacances sont bel et bien finies… Heureusement, au CMTRA, nous avons un moyen infaillible pour satisfaire toute envie intempestive de voyage au bout du monde : une ballade dans le fonds Musiques migrantes de Villeurbanne ! Cette semaine, notre oreille s’est arrêtée sur un entretien de 2011 avec Pierre-Yves Voisin, multi-instrumentiste et spécialiste des instruments de musique du Rajasthan. Il nous racontait alors sa rencontre avec la musique et les instruments de cette région du Nord de l’Inde.

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Pierre-Yves Voisin fait partie de ces musiciens voyageurs, de ces transfuges culturels que rien ne prédestinait a priori à embrasser une culture musicale venue de l’autre bout du monde. Lorsque nous le rencontrons en 2011, il nous parle de son parcours musical, qui l’a mené de Lyon au Rajasthan, en passant par Clermont-Ferrand et Avignon. À l’âge de 18 ans, alors qu’il prépare un DEM de basse électrique au conservatoire d’Avignon, il découvre les flûtes doubles et les tablas grâce à son grand frère, qui importe des instruments indiens, marocains et vietnamiens pour les vendre en France. De cette rencontre avec les instruments, découle rapidement le premier d’une série de voyages en Inde, et l’apprentissage auprès de plusieurs maîtres rajasthanis.

Au micro de Yeon Sue Park, Pierre-Yves parle longuement des multiples instruments dont il joue et les présente un à un : les guimbardes, les flûtes doubles (Satârâ et Alghoza), la ravanhatta (vielle indienne) et les tablas. Désormais spécialiste et passionné, il raconte leurs histoires, décrit les techniques de jeux, évoque les contextes dans lesquels ils sont joués, et nous interprète plusieurs morceaux.

Morceau à la Satârâ, interprété par Pierre-Yves Voisin – voir la notice complète ici

L’itinéraire musical de Pierre-Yves Voisin fait écho à ces “adoptions musicales” qui avaient fait l’objet l’année dernière d’une Escale sonore au Rize et du documentaire sonore “Musiques de cœur et d’adoption”  réalisé par Laura Jouve-Villard et Olivier Minot. Comme Pierre-Yves, les musiciens de ce documentaire racontent leur rencontre, souvent accidentelle, avec une musique venue d’ailleurs. Pour Pierre-Yves, ce sont les instruments qui l’ont amené à la musique du Rajasthan. Pour d’autres, les bandes originales des films d’Emir Kusturica et de Tony Gatlif servirent de portes d’entrées vers les musiques traditionnelles des Ballkans.

Au temps de la rencontre succède celui des voyages, moments de découverte et d’apprentissage, d’imprégnation de la culture musicale mais aussi moyen de légitimation de l’entreprise, pour pouvoir dire “j’y suis allé”. En effet, de retour en France, les voyages servent souvent de cautions à ces artistes qu’a priori rien n’autorise à jouer ces musiques. Mais dans les pays d’où sont originaires ces musiques, la posture de l’étranger jouant les musiques traditionnelles peut également être difficile à tenir. Pierre-Yves Voisin raconte ainsi les réactions diverses des Indiens devant lesquels il a eu l’occasion de se produire, partagés entre l’enthousiasme, teinté d’étonnement, de voir un occidental jouer leur musique et la réserve devant un jeu jugé trop approximatif.

Ces histoires de vie passionnantes donnent à voir des liens particuliers entre musiques, territoires et migrations, et invitent à repenser la notion de “musique migrante”. L’expression, empruntée à Laurent Aubert qui dirigea en 2005 l’ouvrage collectif du même nom, renvoie aux mutations de la musique à travers les expériences migratoires. Ainsi, lorsque l’on parle de musiques migrantes, nous pensons souvent aux “interprètes de musiques dites ‘‘traditionnelles’’ ayant récemment été amenés à développer leur pratique dans l’émigration, loin de leur terre d’origine” (Laurent Aubert (dir.), Musiques migrantes, 2005, page 14).

Il s’agit donc de toutes les pratiques et expressions musicales témoignant d’un déplacement géographique et culturel. Cependant, la notion de déplacement peut recouvrir des réalités plus vastes que la seule migration. Le déplacement peut être réel (la migration en tant que telle) mais aussi historique (la migration des parents ou grands-parents) ou encore symbolique ou imaginé : le champ des musiques migrantes s’ouvre alors aux immersions dans d’autres cultures musicales, par le biais d’apprentissages et de voyages répétés, qui n’impliquent pas une migration au sens premier du terme.

Pierre-Yves Voisin, à l’instar de nombreux musiciens voyageurs et curieux, nous donne un bel exemple des voyages réels ou inventés, des migrations symboliques et des mobilités culturelles qui font des musiques traditionnelles des objets vivants, dont chacun peut s’emparer.

Pour aller + loin :

  • Laurent AUBERT (dir.), Musiques migrantes, de l’exil à la consécration, Genève, Musée d’ethnographie, 2005, 235 p.
  • Laura Jouve-Villard et Olivier Minot, “Musiques de cœur et d’adoption” , documentaire sonore

Crédit photo : Metropolitan Museum of Art – Pièce de coton du 18e

 

Les vêpres de Montagny

L’archive de la semaine revient aujourd’hui dans l’immense fonds de Charles Joisten, conservé au Musée Dauphinois et dont un petit corpus musical a été mis en ligne en 2016 sur le Portail Régional du Patrimoine Oral.

Direction les montagnes savoyardes pour écouter les Vêpres de Montagny, chant satirique en francoprovençal
interprété par Simone Benoit.

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En mai 1975, Charles Joisten et l’érudit savoyard Marius Hudry posent leur micro au Planay en Savoie, chez Simone Benoit. Âgée de 63 ans à l’époque, celle-ci leur interprète les Vêpres de Montagny, une chanson en dialecte savoyard qu’elle avait apprise enfant.

Les Vêpres de Montagny, chantées par Simone Benoit – retrouvez la notice complète ici

Cette parodie de chant religieux, chantée à la manière d’un chant grégorien, reprend une chanson satirique qui évoque un dialogue entre un père et son fils, en pleine préparation du mariage de celui-ci. Georges (Dzourrdzô) imagine un mariage des plus fastueux, qu’il oppose au fruste de celui de son père. Voici par exemple le couplet sur la robe de la mariée :

Que vâh’ açhta c’min rrôb’ a ta fena

Dzourrdzô mon fis ,

Que vâh’ açhta c’min rrôb’ a ta fena

Dzourrdzô mon ami?

Na bèla rrôb in soué blantsé

pâré qu’in pinsâ-vô?

Non pa na rrôba de drêt

mon vôz é fé vô.

Que vas-tu acheter comme robe à ta femme

Georges mon fils,

Que vas-tu acheter comme robe à ta femme

Georges mon ami?

Une belle robe en soie blanche

père qu’en pensez-vous?

Non pas une robe de drap

comme vous avez fait vous?

Chaque couplet de la chanson est construit de la même manière, et décline tous les préparatifs du mariage : du choix de la femme (“Na bèla dzouin-na fèna […] Non pa na vèyé gèrbiche” / “Une belle jeune femme […] Non pas une vieille gribiche”), à la maison (“Na p(t)chita méson […] Non pa le cârro du bô” / “Une petite maison […] Non pas le coin de l’étable”) en passant par les chaussures, le chapeau et les boucles d’oreille de la mariée.

Parmi les nombreux couplets chantés par Simone, insistons tout de même sur celui relatif aux invités :

Tanta Yonie qu’y a guéyar de sou…

Non pa l’incroua de Montégny qui no lésera pas danhié

Tante Léonie qui a beaucoup de sous…

Non pas le curé de Montagny qui ne nous laissera pas danser

Ce couplet fait écho à d’autres vêpres parodiques où “le comique de la situation se double d’un comique mélodique puisque l’air qui supporte les paroles est une parodie de Vêpres” (Françoise Etay, “Moqueries limousines. Chansons en pays rebelle). Non content de moquer le curé, on le fait sur un air religieux !

Simone Benoit se remémore avoir appris cette chanson d’une vieille dame, qui filait sa laine dans l’écurie d’un hameau voisin. Les enfants du coin avaient alors l’habitude d’aller la regarder travailler, et surtout l’écouter chanter ses complaintes. “C’était notre grande distraction” se souvient-elle.

Commentaires sur le patois par Simone Benoit – voir la notice complète ici

L’évocation des circonstances dans lesquelles Simone a appris les Vêpres de Montagny conduisent naturellement la discussion sur la question du patois. Ou plutôt des patois, car le patois de la vieille dame n’était pas celui du Planay : quand Simone parle ce patois à son mari, il lui réponds que “ça, c’est le patois du Champ Béranger”. Variations de la langue dans l’espace donc, mais aussi dans le temps. Ainsi Simone,  à propos de la langue de la vieille dame, se souvient : “Puis alors, elle avait un patois, vous savez, un patois qu’on dit plus, nous maintenant” .

Là réside toute la richesse des répertoires en francoprovençal, auxquels nous avons consacré le 22ème Atlas Sonore du CMTRA en 2012 : langue de transmission orale, elle est constamment enrichie, modifiée, infléchie par ceux qui, à l’instar de Simone Benoit, la font vivre et la transmettent.

Pour aller + loin :

Crédits photos : ardulei – Pixabay

“SAFAR” ou le voyage d’une archive

Le 25 mai 1916, durant la Première Guerre Mondiale, Abdul Kadir Khan, jeune afghan pashtun, interprète une chanson dans sa langue maternelle : le Pashto. Il est enregistré au gramophone dans un camp allemand regroupant les prisonniers de guerre de l’armée de l’Empire britannique : le Halfmoon Camp au Sud de Berlin.

Cent ans plus tard, grâce à l’initiative du Centre de Recherche sur la musique afghane créé au sein de l’Université de Musique de Weimar, l’enregistrement a parcouru plus de 6000 kilomètres jusqu’à Kaboul afin d’être entendu par plusieurs musiciens de L’Institut national de musique d’Afghanistan (ANIM). Plus qu’un retour aux sources, cette rencontre a donné lieu à un véritable travail de recherche sur l’évolution de la musique afghane, de ses traditions, depuis un siècle. Conduisant également à une réécriture, cet échange sera concrétisé, en septembre 2016, par une série de concerts donnés en Allemagne par un orchestre regroupant les deux nationalités. Voici la vidéo de présentation de la redécouverte de cette chanson par les musiciens afghans  participant au projet :

Il existe très peu de traces historiques de l’interaction culturelle, notamment musicale, entre les cultures réfugiées extra européennes et celles du vieux continent en temps de crises majeures. Cette archive traçable en est d’ailleurs un exemple rarissime, les cultures migrantes des populations réfugiées faisant rarement l’objet de démarches patrimoniales ou de projets de valorisation dans les pays d’accueil. Le portail Europeanasound a pour projet de relayer les initiatives actuelles, depuis quelques mois de plus en plus nombreuses, qui proposent de questionner la dite “crise des migrants” à travers le medium sonore. Alors qu’aujourd’hui la crise des migrants secoue l’Europe, certaines voix militantes se lèvent pour faire résonner les pratiques  culturelles de ces populations, notamment à travers la valorisation de la pluralité de leurs pratiques artistiques et notamment musicales. Dans cette entreprise, le risque est bien sûr celui de la folklorisation de répertoires musicaux à propos desquels les acteurs principaux de cette diffusion militante ont peu de connaissances. Là réside toute la richesse du projet SAFAR qui réunit des musiciens et ethnomusicologues autour d’une recherche appliquée et engagée sur l’évolution des cultures et leur transmission dans le temps.

Pour aller plus loin…
L’article d’Europeanasounds évoquant l’engagement du portail dans ce type de projet

Visuel : Répétition à l’ANIM à Kaboul. Image tirée de la video “SAFAR 2016 – hundred years old recording returns to Afghanistan”, par Markus Schlaffke.

Musiques en Pays de Cèze

En 1998, l’édition de l’Atlas Sonore n°13 “Cévennes, Pays de Cèze”, de la collection “Atlas Sonores” du CMTRA, co-produit avec le Centre Languedoc-Roussillon des Musiques et Danses Traditionnelles, donne à entendre une partie de l’enquête menée par Valérie Pasturel entre 1995 et 1997. Durant cette recherche en ethnographie musicale, pas moins de 22 heures d’enregistrements de récits de vie, de chants, d’airs instrumentaux, de dictons et formules, de paysages sonores… dont plusieurs en langue occitane, sont collectées pour révéler la richesse de ce territoire imprégné d’influences variées.
Le Fonds Valérie Pasturel – Enquêtes en Pays de Cèze a été intégralement numérisé (les enregistrements originaux sont conservés au CMTRA) et est désormais disponible en ligne sur le portail oral du Languedoc-Roussillon.

Nous vous proposons l’écoute de cette enquête autour du répertoire chanté et des formulettes des Vans, réalisée auprès de Marguerite et Paul Vidal et collectée en 1995 par Valérie Pasturel : 

L’écoute est disponible ici

La description de cette enquête est visible sur le portail oral du Languedoc-Roussillon 

Lors de l’élaboration de ce travail de collecte puis de valorisation, la collaboration des deux Centres des Musiques Traditionnelles du Languedoc et du Rhône se justifie par les liens forts qui se jouent sur le territoire des Cévennes au delà des frontières régionales établies. Partagés entre Gard, Lozère, et Ardèche, les habitants se disent “Cévenols”, affirmant une identité culturelle propre à cette chaîne montagneuse.  Lorsque Valérie Pasturel s’arme de son micro c’est pour interroger la  mémoire de la culture « des gavots » et la place accordée à la musique dans leur travail : chez les mineurs, les femmes des usines de filatures, les ramasseurs de châtaignes, ou encore pour les nombreux musiciens routiniers. La diversité des profils qu’elle rencontre est significative de l’empreinte de l’immigration ouvrière : beaucoup de saisonniers ont contribué à rendre cette culture généreuse,  à l’enrichissement des répertoires et à la variété des instruments, originaires d’autres régions françaises (d’Auvergne, de Provence, du Bas-Languedoc…) et d’horizons plus lointains (des polonais, italiens, espagnols, arabes…).

Pour aller plus loin…
> Accédez au Fonds Valérie Pasturel – Enquêtes en Pays de Cèze
> Consultez la fiche “Patrimoines sonores du Pays de Cèze” 
> Ecoutez les enregistrements sélectionnés pour l’Atlas sonore n°13