Archives de catégorie : Septembre 2017

Mais d’où vient la Pernette? Enquête sur une des plus vieilles chansons françaises

Quelques heures par semaine, coiffés de notre plus belle casquette de détective, nous prenons plaisir à remonter le fil d’airs, de chansons ou de témoignages en ligne sur le Portail régional du patrimoine oral. La semaine dernière, cette enquête nous emmenait dans le nord de l’Inde, à la rencontre des tablas et des flûtes doubles. Aujourd’hui, nous vous invitons à un voyage dans le temps, sur la trace d’une des plus anciennes chansons françaises.

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Le 27 juillet 1973, Charles Joisten est à Ribeyret, dans les Hautes-Alpes, chez Monsieur Thore et sa mère.  La mère et le fils livrent des commentaires sur les coutumes d’autrefois et interprètent plusieurs chants en occitan, dont « Périnetta se lève » :

« Périnetta se lève » chanté par Monsieur Thore – voir la notice complète ici

Cette très belle chanson en patois est remarquable à plusieurs niveaux. D’abord, il faut noter la finesse mélodique ainsi que l’inventivité du « tralala », qui devient rien de moins que « Térounlarouladérounla et téralonlarounladérounla ». Surtout, quelques recherches rapides font apparaître la grande célébrité de la Périnetta : il s’agit de la version occitane d’une chanson bien connue des collecteurs de musiques traditionnelles, « La Pernette se lève », qui a fait l’objet d’une littérature abondante depuis plus d’un siècle .

Dès le  XIXe siècle, de nombreux folkloristes et collecteurs de musiques traditionnelles ont noté des versions de la Pernette, dans plusieurs régions françaises. Cette chanson, qui prend la forme d’un petit tableau, raconte l’histoire d’un amour impossible entre la Pernette et son Pierrot. Filant la laine, la Pernette pousse un soupir à chaque tour. Sa mère (ou dans la version de Monsieur Thore, son père), comprenant qu’il s’agit de soupirs d’amour, lui promet un prince, ou le fils d’un baron. Mais la Pernette ne veut pas d’un noble, et veut se marier avec son Pierrot qui est en prison et doit être pendu. Sa mère refusant, la jeune fille demande à être pendue avec son amant et enterrée sous le chemin de Saint-Jacques de Compostelle, pour témoigner de leur amour impossible.

En 1891, Georges Doncieux publiait « La Pernette. Origine, histoire et restitution critique d’une chanson populaire romane » , article dans lequel il retraçait le « lignage » (pour reprendre l’expression de l’ethnomusicologue Patrice Coirault) de la chanson. Selon lui, « l‘intérêt singulier de la Pernette, c’est que de toutes les poésies populaires connues, c’est celle qui a le plus intime rapport avec ces romances ou chansons de toile, qui abondèrent en France vers le XIIe siècle » .

En effet, le thème de la jeune fille qui refuse un mariage noble pour lui préférer un prisonnier est répandue depuis le Moyen Âge classique. Dans le manuscrit de Bayeux, qui recueille une centaine de chansons au début du XVIe siècle,  on retrouve ainsi « La belle se sied au pied de la tour », dont le thème est la forme est très proche de la Pernette :

La belle se sied au pied de la tour,
La belle se sied au pied de la tour,
Qui pleure et soupire et mène grand dolour.
Son père lui demande:
fille qu’avez-vous volez-vous mari ou volez-vous seignour?
Je ne veuille mari je ne veuille seignour
Je veuille le mien ami qui pourrit en la tour.
Par Dieu ma belle fille alors ne l’aurez vous
Car il sera pendu demain au point du jour.
Père si on le pend enfouyés moi dessous
Ainsi diront les gens ce sont loyales amours.

 

Pour Georges Doncieux, il ne fait pas de doute que la Belle est l’ancêtre de la Pernette. Depuis plus de 400 ans, l’histoire de cette jeune fille prête à mourir par amour est ainsi chantée dans nos contrées. Au gré de sa diffusion au cours des siècles, de ses traductions et transpositions, la chanson a connu bien des modifications. Par exemple, à la fin du XIXe siècle,  « la renommée de Saint Jacques de Compostelle ayant décliné, le vers, qui n’était plus compris, est tombé ou a été altéré dans un bon nombre de versions » et en 1973, Monsieur Thor ne chante plus ces couplets. Cependant, l’histoire de la Belle et de la Pernette n’a cessé d’être chantée depuis le Moyen Âge, de Normandie jusqu’au Piémont et en Catalogne, de Francis Poulenc au groupe Malicorne.

Pour aller + loin :

Crédit photo : Gallica BNF – Manuscrit de Bayeux, « La Belle se siet au pie de la tour »

 

De la basse électrique aux flûtes doubles du Rajasthan : itinéraire d’une adoption musicale

Il fait gris, il fait froid, il faut s’y faire, les vacances sont bel et bien finies… Heureusement, au CMTRA, nous avons un moyen infaillible pour satisfaire toute envie intempestive de voyage au bout du monde : une ballade dans le fonds Musiques migrantes de Villeurbanne ! Cette semaine, notre oreille s’est arrêtée sur un entretien de 2011 avec Pierre-Yves Voisin, multi-instrumentiste et spécialiste des instruments de musique du Rajasthan. Il nous racontait alors sa rencontre avec la musique et les instruments de cette région du Nord de l’Inde.

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Pierre-Yves Voisin fait partie de ces musiciens voyageurs, de ces transfuges culturels que rien ne prédestinait a priori à embrasser une culture musicale venue de l’autre bout du monde. Lorsque nous le rencontrons en 2011, il nous parle de son parcours musical, qui l’a mené de Lyon au Rajasthan, en passant par Clermont-Ferrand et Avignon. À l’âge de 18 ans, alors qu’il prépare un DEM de basse électrique au conservatoire d’Avignon, il découvre les flûtes doubles et les tablas grâce à son grand frère, qui importe des instruments indiens, marocains et vietnamiens pour les vendre en France. De cette rencontre avec les instruments, découle rapidement le premier d’une série de voyages en Inde, et l’apprentissage auprès de plusieurs maîtres rajasthanis.

Au micro de Yeon Sue Park, Pierre-Yves parle longuement des multiples instruments dont il joue et les présente un à un : les guimbardes, les flûtes doubles (Satârâ et Alghoza), la ravanhatta (vielle indienne) et les tablas. Désormais spécialiste et passionné, il raconte leurs histoires, décrit les techniques de jeux, évoque les contextes dans lesquels ils sont joués, et nous interprète plusieurs morceaux.

Morceau à la Satârâ, interprété par Pierre-Yves Voisin – voir la notice complète ici

L’itinéraire musical de Pierre-Yves Voisin fait écho à ces « adoptions musicales » qui avaient fait l’objet l’année dernière d’une Escale sonore au Rize et du documentaire sonore « Musiques de cœur et d’adoption »  réalisé par Laura Jouve-Villard et Olivier Minot. Comme Pierre-Yves, les musiciens de ce documentaire racontent leur rencontre, souvent accidentelle, avec une musique venue d’ailleurs. Pour Pierre-Yves, ce sont les instruments qui l’ont amené à la musique du Rajasthan. Pour d’autres, les bandes originales des films d’Emir Kusturica et de Tony Gatlif servirent de portes d’entrées vers les musiques traditionnelles des Ballkans.

Au temps de la rencontre succède celui des voyages, moments de découverte et d’apprentissage, d’imprégnation de la culture musicale mais aussi moyen de légitimation de l’entreprise, pour pouvoir dire « j’y suis allé ». En effet, de retour en France, les voyages servent souvent de cautions à ces artistes qu’a priori rien n’autorise à jouer ces musiques. Mais dans les pays d’où sont originaires ces musiques, la posture de l’étranger jouant les musiques traditionnelles peut également être difficile à tenir. Pierre-Yves Voisin raconte ainsi les réactions diverses des Indiens devant lesquels il a eu l’occasion de se produire, partagés entre l’enthousiasme, teinté d’étonnement, de voir un occidental jouer leur musique et la réserve devant un jeu jugé trop approximatif.

Ces histoires de vie passionnantes donnent à voir des liens particuliers entre musiques, territoires et migrations, et invitent à repenser la notion de « musique migrante ». L’expression, empruntée à Laurent Aubert qui dirigea en 2005 l’ouvrage collectif du même nom, renvoie aux mutations de la musique à travers les expériences migratoires. Ainsi, lorsque l’on parle de musiques migrantes, nous pensons souvent aux « interprètes de musiques dites ‘‘traditionnelles’’ ayant récemment été amenés à développer leur pratique dans l’émigration, loin de leur terre d’origine » (Laurent Aubert (dir.), Musiques migrantes, 2005, page 14).

Il s’agit donc de toutes les pratiques et expressions musicales témoignant d’un déplacement géographique et culturel. Cependant, la notion de déplacement peut recouvrir des réalités plus vastes que la seule migration. Le déplacement peut être réel (la migration en tant que telle) mais aussi historique (la migration des parents ou grands-parents) ou encore symbolique ou imaginé : le champ des musiques migrantes s’ouvre alors aux immersions dans d’autres cultures musicales, par le biais d’apprentissages et de voyages répétés, qui n’impliquent pas une migration au sens premier du terme.

Pierre-Yves Voisin, à l’instar de nombreux musiciens voyageurs et curieux, nous donne un bel exemple des voyages réels ou inventés, des migrations symboliques et des mobilités culturelles qui font des musiques traditionnelles des objets vivants, dont chacun peut s’emparer.

Pour aller + loin :

  • Laurent AUBERT (dir.), Musiques migrantes, de l’exil à la consécration, Genève, Musée d’ethnographie, 2005, 235 p.
  • Laura Jouve-Villard et Olivier Minot, « Musiques de cœur et d’adoption » , documentaire sonore

Crédit photo : Metropolitan Museum of Art – Pièce de coton du 18e

 

« Lo busseron de Brasse » : variations sur le thème de la femme qui boit

L’archive sonore de la semaine fait sa rentrée ! Cette fois, notre  promenade hebdomadaire dans les fonds sonores en ligne sur le Portail régional du Patrimoine oral s’est arrêtée sur un chant en francoprovençal, enregistré par Sylvestre Ducaroy et l’association des Musiciens routiniers en 1981. On y parle d’un bûcheron bressan et de sa femme, de vin et de maux de crâne.

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En 1981, le collecteur Sylvestre Ducaroy et ses amis musiciens routiniers organisent les rencontres des musiques traditionnelles à Lescheroux, dans l’Ain. Ils y invitent certains des informateurs qu’ils ont collecté  à se produire en public : Paul et Henri Lambert (illustres musiciens de la « petite montagne » jurassienne dont nous vous avions parlé ici il y a quelques mois), M. Pommatau au chant, Benoît Teppe ainsi que Gaston Mettret se succèdent. Parmi les nombreux airs et chants enregistrés ce jour là, figure la fameuse histoire du « Busseron de Brasse » (« Le bûcheron de Bresse ») :

« Lo busseron de brasse », interprète anonyme – voir la notice complète ici

Fameuse, cette histoire l’est pour plusieurs raisons. Tout d’abord, on en trouve des traces anciennes. Une première version est attestée dès 1749, et l’on en fait mention dans de nombreuses publications du début du XXe siècle : une rapide recherche sur Gallica fait remonter plusieurs résultats intéressants. On retrouve le bûcheron chez Julien Tiersot et ses fameuses Chansons populaires, recueillies dans les Alpes françaises (1903), ou chez le folkloriste Bressan Paul Carru dans un article de 1917. Plus étonnant, la chanson est évoquée dans une publication médicale de 1902 sur « Les boissons hygiéniques – L’eau et la chanson » . Car, comme son titre ne le dit pas, le sujet de la chanson n’est pas le bûcheron, mais plutôt sa femme, et ses problèmes de boisson… jugez plutôt :

Quand lo benhom’vinci du beu
Quand lo benhom’vinci du beu
Trovi sa fènna ivra,
Oua, ma fion oua, me n’argua oua,

Trovi sa fènna ivra.

Ma peuvra fènna, qu’ôte don ?    Ma peuvra fènna, qu’ôte don ?   Z’ai on gre mau de téta                  Oua, ma fion oua, me n’argua oua, Z’ai on gre mau de téta.

Y don bin venu prontaman                Y don bin venu prontaman                Faut bayre na tisanna                     Oua, ma fion oua, me n’argua oua,  Faut bayre na tisanna.

L’homo, ze n’ai pô tro gran say
L’homo, ze n’ai pô tro gran say
L’aidie me fa malada ;
Oua, ma fion oua, me n’argua oua,
L’aidie me fa malada.

 […]   

Se ze venivai à meri
Se ze venivai à meri
Enterô m’à la cova ;
Oua, ma fion oua, me n’argua oua,
Enterô m’à la cova

Leu deu piè contre la paray
Leu deu piè contre la paray
La téta sous la gueille ;
Oua, ma fion oua, me n’argua oua,
La téta sous la gueille.

Tote le gotte que chèron
Tote le gotte que chèron
M’areuseran la lingua ;
Oua, ma fion oua, me n’argua oua,
M’areuseran la lingua.

Quand le bonhomme revint du bois
Quand le bonhomme revint du bois
Trouva sa femme ivre
Oui, ma foi oui, mon âme oui,

Trouva sa femme ivre.

Ma pauvre femme qu’as-tu donc ?          
Ma pauvre femme qu’as-tu donc ?       
   
J’ai un grand mal de tête
Oui, ma foi oui, mon âme oui, J’ai un grand mal de tête.
C’est donc venu bien promptement          C’est donc venu bien promptement           Faut boire une tisane ;                            Oui, ma foi oui, mon âme oui,             Faut boire une tisane.

L’homme, je n’ai pas trop grand soif           L’homme, je n’ai pas trop grand soif           L’eau me fait malade ;                 
Oui, ma foi oui, mon âme oui,            L’eau me fait malade.

[…]

Si je venais à mourir
Si je venais à mourir
Enterrez moi à la cave ;
Oui, ma foi oui, mon âme oui,
Enterrez moi à la cave.

Les deux pieds contre la paroi
Les deux pieds contre la paroi
La tête sous le fausset ;
Oui, ma foi oui, mon âme oui,
La tête sous le fausset.

Toutes les gouttes qui tomberont
Toutes les gouttes qui tomberont
M’arroseront la langue ;
Oui, ma foi oui, mon âme oui,
M’arroseront la langue.

La chanson du bûcheron est également fameuse parce qu’elle reprend un thème bien connu de la littérature populaire : la femme qui boit. Dans la préface qu’il signe à la première édition des Chansons populaires de Charles Guillon, le poète bressan Gabriel Vicaire évoque rapidement ce type de chansons satiriques et bachiques. Après avoir pris soin de noter que le paysan « ne sait ni raffiner l’ordure, ni ciseler l’obscénité » et que « son esprit est, comme lui, lourd, pataud, épais », il souligne que l’ivrognerie des femmes constitue un thème comique important des chansons populaires du département et s’interroge : « Le beau sexe de notre région est-il vraiment animé d’une telle passion pour la dive bouteille? On serait tenté de le croire, tant les histoires de femmes grises abondent chez nous. »

En effet, Charles Guillon a recueilli à la fin du XIXe siècle plusieurs chansons sur ce thème, dont les ressorts comiques  sont incontestables. Cependant, une rapide analyse fait apparaître des aspects plus graves. « Le bûcheron de Bresse », tout comme « La moisson » , ou « Buvons, ma commère » (Charles Guillon, Chansons populaires de l’Ain, vol. 2, pages 345-346) opposent l’ivrogne à son mari, au champ ou rentrant du travail. Dans ces chansons, transparaît en filigrane une condamnation morale de ces femmes oisives et imbibées. Dans « La moisson » par exemple, la Madelon délaisse la maison  et dilapide l’argent du ménage  :

Tandis que nos hommes
Sont à la moissonne,
Vidons-y le tonneau
De ce bon vin nouveau !
[…]
Voilà son mari qui entre
De l’eau jusqu’à mi-jambes
Regarde de tous côtés
Son bouillon renversé.
[…]
Diable ta maladie,
Toi et ta voisine !
Tu as bu tout mon vin,
Tu manges mon butin !

Replacée dans le contexte social et moral de la fin du XIXe siècle, cette condamnation en demi-teinte de l’oisiveté de la femme qui boit fait échos à une production discursive plus large sur l’alcoolisme féminin. Hélène Millot, chargée de recherche au CNRS, note ainsi que « la figure de la femme qui boit prend une importance grandissante dans le discours moral et social, mais aussi dans la littérature […] ».  Dans ce discours, dont l’incarnation littéraire la plus emblématique est sans doute la Gervaise de l’Assommoir, « on assiste ainsi à l’élaboration d’un système de représentations fantasmatiques, qui définit la femme qui boit comme n’étant plus véritablement une femme, et en même temps comme étant l’incarnation primitive et sauvage d’une féminité exacerbée : ce n’est plus une femme, mais une femelle, et c’est par son ivrognerie que la femme révèle la part obscure et inquiétante du féminin, c’est à dire son « hystérie » au sens premier du terme. »

Pour l’interprète qui livra cette chanson au micro des Musiciens routiniers au début des années 1980, il est peu probable que « Lo busseron de Brasse » ait revêtu une telle signification : le caractère comique de la scène prend vraisemblablement le pas sur les condamnations morales. Quoi qu’il en soit, et avec toutes les précautions d’usage (l’alcool est dangereux pour la santé, à consommer avec modération…), concluons ce billet en vous livrant le dernier couplet de la chanson :

Feille, qu’allo sovan u vin
Feille, qu’allo sovan u vin
Ne torzi po la guille ;
Oua, ma fion oua, me n’argua oua,Ne torzi po la guille.       
Filles, qui allez souvent au vin
Filles, qui allez souvent au vin
Ne tordez pas le fausset ;
Oui, ma foi oui, mon âme oui,
Ne tordez pas le fausset.

Autrement dit : ne bouchez pas le trou du tonneau. Un conseil avisé aux amatrices (et aux amateurs) de grands crus ou d’humbles piquettes.

Pour en savoir + :

Crédits photo : J. Hubert Bonnefoy – Héraldie et Poèsie