Archives de catégorie : Juin 2016

Musique mongole

Dans le cadre du projet mené en partenariat avec Le Rize autour des musiques migrantes de Villeurbanne, le CMTRA a rencontré en 2014 Mandhakh Daansuren, âgé de 20 ans lors de l’enregistrement et originaire de Mongolie, et Stéphane Lovato, enseignant les chants des traditions du monde à Villeurbanne. A cette occasion, le duo a interprété quelques chants longs et diphoniques accompagnés du Morin Khuur, surnommé la « vielle à tête de cheval », instrument le plus populaire de Mongolie. Ce chant intitulé « prière » est originaire de la Touva et est un appel à la bonne fortune, à la productivité de la terre, à la bonne santé du village, de ses animaux.  Un autre niveau de lecture nous invite à l’écouter sous un aspect spirituel : ici, la prière est un vœu d’harmonie entre l’homme et le monde de ses semblables : les animaux, les plantes…

Mandhakh est originaire du désert de Gobie en Mongolie. Tout comme son petit frère, il apprend à jouer du Morin Khuur dans la capitale, Ulan Bator, où il étudie pendant trois ans à l’école des Beaux Arts. Sa pratique musicale est avant tout une histoire familiale. Dès l’âge de dix ans Mandhakh s’initie à l’instrument auprès de son père, interprète de chants traditionnels longs et professeur de Morin Khuur. Sa mère, musicienne également, joue du yochin (cithare). Depuis plus de vingt ans, ils travaillent tous deux dans les plaines de Gobie au sein d’un théâtre. Petit, Manhdakh n’aimait pas particulièrement chanter, ce n’est qu’une fois arrivé en France qu’il s’initie à la technique diphonique.

Stéphane est habitant de Villeurbanne, chanteur et enseignant de chants traditionnels du monde (Inde, Géorgie, Ukraine, Russie…) qui lui ont été communiqués oralement, au gré de ses rencontres. Aujourd’hui, ce professeur attache une importance particulière à la transmission des chants par l’oralité. C’est au sein du groupe Phenomenon, en 2004, qu’il s’initie au chant mongol. Son chef de chœur, Boris Cholewka, lui transmet le timbre particulier de la gorge,  ce son guttural propre au chant diphonique. Stéphane entreprend ensuite un voyage d’études en République Touva, à la frontière de la Mongolie, où il est introduit auprès du maître de Boris Cholewka. A son retour, il décide de se lancer définitivement sur le chemin de l’apprentissage du chant diphonique qui lui demande une quantité non négligeable de travail, car très éloigné de la pratique vocale occidentale. Alors qu’il désire s’initier au Morin Khuur, Stéphane fait la connaissance de Mandakh.

Le bouddhisme, l’animisme et le chamanisme sont au cœur des sociétés traditionnelles mongoles et imprègnent la pratique musicale. Contrairement à notre apprentissage de la musique occidentale qui sépare la musique profane de celle religieuse, l’espace du sacré en Mongolie est, selon les termes de Stéphane, « l’espace du quotidien, de la nourriture que l’on mange, du cheval que l’on monte, des grandes étendues que l’on observe ». Il n’existe donc pas de différenciation manifeste entre l’espace spirituel et profane. Tout ce qui revêt une importance particulière dans la vie quotidienne des sociétés mongoles est investi d’emblée d’une portée sacrale.

Au sein de cette culture de tradition orale et nomade, la musique est omniprésente, très variée et rythme les étapes du quotidien. Basée sur des gammes pentatoniques et essentiellement vocale, sa pratique s’inspire du quotidien mongol et cherche à reproduire des sons évoquant la nature environnante et sacralisée. Certains animaux notamment sont érigés en totems et beaucoup  de chants leur sont consacrés : le loup a par exemple une importance particulière dans la culture et les légendes ; les chevaux (dont la tête surmonte le manche du Morin khuur),  accompagnent les mongols au quotidien et sont également invoqués dans de nombreux chants. Porteurs d’histoires et de légendes, les chants longs, au fondement de la culture mongole, racontent les grandes épopées, les héros fondateurs. Il existe un répertoire très vaste de musiques traditionnelles (chants courts, chants d’épopée, chants magtaal, de dévotion…), certains étant réservés à la prière bouddhiste et chamanique, d’autres accompagnant les célébrations et danses (notamment la biyelgee.). L’inventaire des instruments traditionnels mongols est aussi vaste que le répertoire qu’ils accompagnent : tambours, cors, flûtes, cordes vibrées… Au côté du Morin Khuur, on compte le Dombra, le khuuchir, le limbe, le shanz, le yatga, le yochin

 Visuel : la Mongolie par Géo.fr

Le flamenco de Santiago Serrano

En 2009, dans le cadre de ses collectes autour des musiques migrantes de Villeurbanne, le CMTRA a rencontré Santiago Serrano guitariste flamenco. Accompagné de sa guitare, il livrera plusieurs compás de flamenco dont une bulería et une rumba chantée.

 bulería :

Santiago a grandi en région stéphanoise. Ses parents originaires d’Andalousie sont arrivés en France durant la vague massive d’immigration espagnole des années 60. Présente depuis le 19ième siècle, cette communauté représente la première nationalité étrangère en France à la veille de la décennie 70, comptant pas moins de 607 000 personnes. Si de nombreux immigrés ont fait le choix de retrouver leur terre natale à la chute du franquisme et une fois la situation économique ravivée, une part de cette population s’est définitivement établie sur le sol d’adoption (en particulier au sein des banlieues des grands bassins industrialisés français) et a grandement contribué à y rendre vivace une culture singulière devenue aujourd’hui familière à de nombreux français.1

Lorsque son père l’emmène pour la première fois à un concert de musique andalouse, Santiago est âgé d’une dizaine d’années et vit cette première approche du flamenco comme une véritable révélation. A Saint Étienne, il n’a pas les moyens de se former correctement à la pratique. Si à Lyon, nombreuses associations donnent très tôt des cours de musiques et danses espagnoles, les stéphanois n’en bénéficient pas encore dans les années 80. Pour pouvoir se révéler, Santiago doit attendre d’avoir quinze ans, alors employé dans un restaurant espagnol dans lequel il anime des soirées musicales, il rencontre de nombreux artistes de flamenco et de rumba. Il continue ensuite sa formation en Espagne, en participant à de nombreux festivals d’été en Andalousie, où il côtoie artistes reconnus, débutants ou amateurs. Cette expérience itinérante constitue sa véritable école. De retour en France, il tourne avec de nombreux musiciens, refuse de s’inscrire dans un groupe unique préférant toujours rester ouvert aux propositions. Ce choix lui permet une grande liberté dans sa pratique musicale et une vaste connaissance du réseau de flamenquistes en France.

Rumba : 

Santiago a ainsi été bercé par deux cultures très différentes : parlant espagnol couramment chez lui, se sentant très intégré dans la société française. Au sein des foyers immigrés espagnols, notamment andalous, la culture espagnole est restée très vivante, du moins pour la deuxième génération, alors que la troisième s’en est progressivement écartée. Néanmoins, cette présence culturelle est toujours visible et se joue désormais sur d’autres terrains que celui de l’intimité des familles. L’intérêt du public pour des groupes très populaires au répertoire festif gitan sud-européen, tels que les Gispy Kings, a contribué à donner une vitrine à la musique espagnole. Parmi ce vaste répertoire national, la musique flamenca, certainement plus difficile d’accès car très éloignée de la culture française, a mis plus de temps à se faire entendre auprès d’un large public. Les associations communautaires, nombreuses en France, ont permis de donner à cette musique originaire du sud de l’Espagne, une plus grande visibilité, à travers notamment l’organisation d’évènements festifs dans des restaurants et des bars fréquentés par des publics d’horizons variés, également par le biais d’un important travail de formations ouvertes. Les penas, et Juergas Flamencas, fêtes aux contours informels, ont permis à de nombreux musiciens, dont Santiago, de se réunir pour faire résonner cette pratique dans les villes, autrement qu’au sein de leur seule communauté ou famille.

Le flamenco est particulièrement présent à l’esprit des andalous puisque partie intégrante d’une vie sociale et collective, symbole d’une autonomie culturelle. De ce fait il constitue un indicateur identitaire régional très fort au sein même du territoire national espagnol. Santiago éprouve une grande satisfaction  à voir aujourd’hui ses parents s’ouvrir et chanter le flamenco. Avant que leur fils ne le pratique ils ne l’exprimaient guère, par manque certainement de possibilités de le partager, le partage étant l’essence même de cette musique. Santiago considère qu’en chaque andalou réside le flamenco. Effectivement cette musique admet bien d’autres dimensions que celle uniquement folklorique que lui assigne l’ouverture touristique internationale parfois trop réductrice. Plus qu’une pratique musicale, le flamenco a été construit comme un art populaire de vivre ensemble, une recherche de liberté, une philosophie d’existence, une affirmation du modèle « d’être andalous ». Il est admis aujourd’hui que la recherche par le public de l’authenticité de la pratique flamenca, de sa composante identitaire et communautaire, se joue plus sur des terrains étrangers qu’au sein même du territoire espagnol. A l’extérieur, et notamment en France, se développe une nouvelle écoute très exigeante du flamenco. Les penas contribuent notamment à faire perdurer cette âme du flamenco, de toujours l’appréhender sous sa forme la plus authentique.2

1 Les informations historiques sont issues de ce dossier publié par le Musée de l’Histoire de l’Immigration. 

2 Pour plus d’informations concernant la dimension identitaire du flamenco, notamment en France, consultez cet article de Frédéric Deval (1989)

Pour aller plus loin…
> Rencontre avec un autre musicien de flamenco à Villeurbanne : Christian Gonzalez
> La rumba de Miguel Ney, guitariste et chanteur villeurbannais
> Une collecte réalisée par le CMTRA auprès d’Angel Lopez autour des danses flamenco
> Toujours sur le thème de la danse : la rencontre avec Vanessa Amaya
> L’entretien avec Marie-Jo Padilla, membre de l’association Casa Cultural de Murcia (association de la communauté espagnole locale)
> L’entretien autour de la transmission du Flamenco avec les sœurs Orozco-Arraez / Une autre enquête réalisée auprès des deux sœurs / Une de leur répétition à l’école de Flamenco La Fragua à Villeurbanne
> Les enregistrements de Juergas Flamencas : la première / la deuxième

Visuel : Les arabesques andalouses de l’Alhambra (Espagne)