De la basse électrique aux flûtes doubles du Rajasthan : itinéraire d’une adoption musicale

Il fait gris, il fait froid, il faut s’y faire, les vacances sont bel et bien finies… Heureusement, au CMTRA, nous avons un moyen infaillible pour satisfaire toute envie intempestive de voyage au bout du monde : une ballade dans le fonds Musiques migrantes de Villeurbanne ! Cette semaine, notre oreille s’est arrêtée sur un entretien de 2011 avec Pierre-Yves Voisin, multi-instrumentiste et spécialiste des instruments de musique du Rajasthan. Il nous racontait alors sa rencontre avec la musique et les instruments de cette région du Nord de l’Inde.

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Pierre-Yves Voisin fait partie de ces musiciens voyageurs, de ces transfuges culturels que rien ne prédestinait a priori à embrasser une culture musicale venue de l’autre bout du monde. Lorsque nous le rencontrons en 2011, il nous parle de son parcours musical, qui l’a mené de Lyon au Rajasthan, en passant par Clermont-Ferrand et Avignon. À l’âge de 18 ans, alors qu’il prépare un DEM de basse électrique au conservatoire d’Avignon, il découvre les flûtes doubles et les tablas grâce à son grand frère, qui importe des instruments indiens, marocains et vietnamiens pour les vendre en France. De cette rencontre avec les instruments, découle rapidement le premier d’une série de voyages en Inde, et l’apprentissage auprès de plusieurs maîtres rajasthanis.

Au micro de Yeon Sue Park, Pierre-Yves parle longuement des multiples instruments dont il joue et les présente un à un : les guimbardes, les flûtes doubles (Satârâ et Alghoza), la ravanhatta (vielle indienne) et les tablas. Désormais spécialiste et passionné, il raconte leurs histoires, décrit les techniques de jeux, évoque les contextes dans lesquels ils sont joués, et nous interprète plusieurs morceaux.

Morceau à la Satârâ, interprété par Pierre-Yves Voisin – voir la notice complète ici

L’itinéraire musical de Pierre-Yves Voisin fait écho à ces « adoptions musicales » qui avaient fait l’objet l’année dernière d’une Escale sonore au Rize et du documentaire sonore « Musiques de cœur et d’adoption »  réalisé par Laura Jouve-Villard et Olivier Minot. Comme Pierre-Yves, les musiciens de ce documentaire racontent leur rencontre, souvent accidentelle, avec une musique venue d’ailleurs. Pour Pierre-Yves, ce sont les instruments qui l’ont amené à la musique du Rajasthan. Pour d’autres, les bandes originales des films d’Emir Kusturica et de Tony Gatlif servirent de portes d’entrées vers les musiques traditionnelles des Ballkans.

Au temps de la rencontre succède celui des voyages, moments de découverte et d’apprentissage, d’imprégnation de la culture musicale mais aussi moyen de légitimation de l’entreprise, pour pouvoir dire « j’y suis allé ». En effet, de retour en France, les voyages servent souvent de cautions à ces artistes qu’a priori rien n’autorise à jouer ces musiques. Mais dans les pays d’où sont originaires ces musiques, la posture de l’étranger jouant les musiques traditionnelles peut également être difficile à tenir. Pierre-Yves Voisin raconte ainsi les réactions diverses des Indiens devant lesquels il a eu l’occasion de se produire, partagés entre l’enthousiasme, teinté d’étonnement, de voir un occidental jouer leur musique et la réserve devant un jeu jugé trop approximatif.

Ces histoires de vie passionnantes donnent à voir des liens particuliers entre musiques, territoires et migrations, et invitent à repenser la notion de « musique migrante ». L’expression, empruntée à Laurent Aubert qui dirigea en 2005 l’ouvrage collectif du même nom, renvoie aux mutations de la musique à travers les expériences migratoires. Ainsi, lorsque l’on parle de musiques migrantes, nous pensons souvent aux « interprètes de musiques dites ‘‘traditionnelles’’ ayant récemment été amenés à développer leur pratique dans l’émigration, loin de leur terre d’origine » (Laurent Aubert (dir.), Musiques migrantes, 2005, page 14).

Il s’agit donc de toutes les pratiques et expressions musicales témoignant d’un déplacement géographique et culturel. Cependant, la notion de déplacement peut recouvrir des réalités plus vastes que la seule migration. Le déplacement peut être réel (la migration en tant que telle) mais aussi historique (la migration des parents ou grands-parents) ou encore symbolique ou imaginé : le champ des musiques migrantes s’ouvre alors aux immersions dans d’autres cultures musicales, par le biais d’apprentissages et de voyages répétés, qui n’impliquent pas une migration au sens premier du terme.

Pierre-Yves Voisin, à l’instar de nombreux musiciens voyageurs et curieux, nous donne un bel exemple des voyages réels ou inventés, des migrations symboliques et des mobilités culturelles qui font des musiques traditionnelles des objets vivants, dont chacun peut s’emparer.

Pour aller + loin :

  • Laurent AUBERT (dir.), Musiques migrantes, de l’exil à la consécration, Genève, Musée d’ethnographie, 2005, 235 p.
  • Laura Jouve-Villard et Olivier Minot, « Musiques de cœur et d’adoption » , documentaire sonore

Crédit photo : Metropolitan Museum of Art – Pièce de coton du 18e

 

« Lo busseron de Brasse » : variations sur le thème de la femme qui boit

L’archive sonore de la semaine fait sa rentrée ! Cette fois, notre  promenade hebdomadaire dans les fonds sonores en ligne sur la Base Interrégionale du Patrimoine oral s’est arrêtée sur un chant en francoprovençal, enregistré par Sylvestre Ducaroy et l’association des Musiciens routiniers en 1981. On y parle d’un bûcheron bressan et de sa femme, de vin et de maux de crâne.

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En 1981, le collecteur Sylvestre Ducaroy et ses amis musiciens routiniers organisent les rencontres des musiques traditionnelles à Lescheroux, dans l’Ain. Ils y invitent certains des informateurs qu’ils ont collecté  à se produire en public : Paul et Henri Lambert (illustres musiciens de la « petite montagne » jurassienne dont nous vous avions parlé ici il y a quelques mois), M. Pommatau au chant, Benoît Teppe ainsi que Gaston Mettret se succèdent. Parmi les nombreux airs et chants enregistrés ce jour là, figure la fameuse histoire du « Busseron de Brasse » (« Le bûcheron de Bresse ») :

« Lo busseron de brasse », interprète anonyme – voir la notice complète ici

Fameuse, cette histoire l’est pour plusieurs raisons. Tout d’abord, on en trouve des traces anciennes. Une première version est attestée dès 1749, et l’on en fait mention dans de nombreuses publications du début du XXe siècle : une rapide recherche sur Gallica fait remonter plusieurs résultats intéressants. On retrouve le bûcheron chez Julien Tiersot et ses fameuses Chansons populaires, recueillies dans les Alpes françaises (1903), ou chez le folkloriste Bressan Paul Carru dans un article de 1917. Plus étonnant, la chanson est évoquée dans une publication médicale de 1902 sur « Les boissons hygiéniques – L’eau et la chanson » . Car, comme son titre ne le dit pas, le sujet de la chanson n’est pas le bûcheron, mais plutôt sa femme, et ses problèmes de boisson… jugez plutôt :

Quand lo benhom’vinci du beu
Quand lo benhom’vinci du beu
Trovi sa fènna ivra,
Oua, ma fion oua, me n’argua oua,

Trovi sa fènna ivra.

Ma peuvra fènna, qu’ôte don ?    Ma peuvra fènna, qu’ôte don ?   Z’ai on gre mau de téta                  Oua, ma fion oua, me n’argua oua, Z’ai on gre mau de téta.

Y don bin venu prontaman                Y don bin venu prontaman                Faut bayre na tisanna                     Oua, ma fion oua, me n’argua oua,  Faut bayre na tisanna.

L’homo, ze n’ai pô tro gran say
L’homo, ze n’ai pô tro gran say
L’aidie me fa malada ;
Oua, ma fion oua, me n’argua oua,
L’aidie me fa malada.

 […]   

Se ze venivai à meri
Se ze venivai à meri
Enterô m’à la cova ;
Oua, ma fion oua, me n’argua oua,
Enterô m’à la cova

Leu deu piè contre la paray
Leu deu piè contre la paray
La téta sous la gueille ;
Oua, ma fion oua, me n’argua oua,
La téta sous la gueille.

Tote le gotte que chèron
Tote le gotte que chèron
M’areuseran la lingua ;
Oua, ma fion oua, me n’argua oua,
M’areuseran la lingua.

Quand le bonhomme revint du bois
Quand le bonhomme revint du bois
Trouva sa femme ivre
Oui, ma foi oui, mon âme oui,

Trouva sa femme ivre.

Ma pauvre femme qu’as-tu donc ?          
Ma pauvre femme qu’as-tu donc ?       
   
J’ai un grand mal de tête
Oui, ma foi oui, mon âme oui, J’ai un grand mal de tête.

C’est donc venu bien promptement          C’est donc venu bien promptement           Faut boire une tisane ;                            Oui, ma foi oui, mon âme oui,             Faut boire une tisane.

L’homme, je n’ai pas trop grand soif           L’homme, je n’ai pas trop grand soif           L’eau me fait malade ;                 
Oui, ma foi oui, mon âme oui,            L’eau me fait malade.

[…]

Si je venais à mourir
Si je venais à mourir
Enterrez moi à la cave ;
Oui, ma foi oui, mon âme oui,
Enterrez moi à la cave.

Les deux pieds contre la paroi
Les deux pieds contre la paroi
La tête sous le fausset ;
Oui, ma foi oui, mon âme oui,
La tête sous le fausset.

Toutes les gouttes qui tomberont
Toutes les gouttes qui tomberont
M’arroseront la langue ;
Oui, ma foi oui, mon âme oui,
M’arroseront la langue.

La chanson du bûcheron est également fameuse parce qu’elle reprend un thème bien connu de la littérature populaire : la femme qui boit. Dans la préface qu’il signe à la première édition des Chansons populaires de Charles Guillon, le poète bressan Gabriel Vicaire évoque rapidement ce type de chansons satiriques et bachiques. Après avoir pris soin de noter que le paysan « ne sait ni raffiner l’ordure, ni ciseler l’obscénité » et que « son esprit est, comme lui, lourd, pataud, épais », il souligne que l’ivrognerie des femmes constitue un thème comique important des chansons populaires du département et s’interroge : « Le beau sexe de notre région est-il vraiment animé d’une telle passion pour la dive bouteille? On serait tenté de le croire, tant les histoires de femmes grises abondent chez nous. »

En effet, Charles Guillon a recueilli à la fin du XIXe siècle plusieurs chansons sur ce thème, dont les ressorts comiques  sont incontestables. Cependant, une rapide analyse fait apparaître des aspects plus graves. « Le bûcheron de Bresse », tout comme « La moisson » , ou « Buvons, ma commère » (Charles Guillon, Chansons populaires de l’Ain, vol. 2, pages 345-346) opposent l’ivrogne à son mari, au champ ou rentrant du travail. Dans ces chansons, transparaît en filigrane une condamnation morale de ces femmes oisives et imbibées. Dans « La moisson » par exemple, la Madelon délaisse la maison  et dilapide l’argent du ménage  :

Tandis que nos hommes
Sont à la moissonne,
Vidons-y le tonneau
De ce bon vin nouveau !
[…]
Voilà son mari qui entre
De l’eau jusqu’à mi-jambes
Regarde de tous côtés
Son bouillon renversé.
[…]
Diable ta maladie,
Toi et ta voisine !
Tu as bu tout mon vin,
Tu manges mon butin !

Replacée dans le contexte social et moral de la fin du XIXe siècle, cette condamnation en demi-teinte de l’oisiveté de la femme qui boit fait échos à une production discursive plus large sur l’alcoolisme féminin. Hélène Millot, chargée de recherche au CNRS, note ainsi que « la figure de la femme qui boit prend une importance grandissante dans le discours moral et social, mais aussi dans la littérature […] ».  Dans ce discours, dont l’incarnation littéraire la plus emblématique est sans doute la Gervaise de l’Assommoir, « on assiste ainsi à l’élaboration d’un système de représentations fantasmatiques, qui définit la femme qui boit comme n’étant plus véritablement une femme, et en même temps comme étant l’incarnation primitive et sauvage d’une féminité exacerbée : ce n’est plus une femme, mais une femelle, et c’est par son ivrognerie que la femme révèle la part obscure et inquiétante du féminin, c’est à dire son « hystérie » au sens premier du terme. »

Pour l’interprète qui livra cette chanson au micro des Musiciens routiniers au début des années 1980, il est peu probable que « Lo busseron de Brasse » ait revêtu une telle signification : le caractère comique de la scène prend vraisemblablement le pas sur les condamnations morales. Quoi qu’il en soit, et avec toutes les précautions d’usage (l’alcool est dangereux pour la santé, à consommer avec modération…), concluons ce billet en vous livrant le dernier couplet de la chanson :

Feille, qu’allo sovan u vin
Feille, qu’allo sovan u vin
Ne torzi po la guille ;
Oua, ma fion oua, me n’argua oua,Ne torzi po la guille.       
Filles, qui allez souvent au vin
Filles, qui allez souvent au vin
Ne tordez pas le fausset ;
Oui, ma foi oui, mon âme oui,
Ne tordez pas le fausset.

Autrement dit : ne bouchez pas le trou du tonneau. Un conseil avisé aux amatrices (et aux amateurs) de grands crus ou d’humbles piquettes.

Pour en savoir + :

Crédits photo : J. Hubert Bonnefoy – Héraldie et Poèsie

Petit guide touristique des archives sonores

Elles commençaient à se faire attendre, mais les voici enfin qui pointent le bout de leur nez… les vacances arrivent ! Puisque que les archives sonores de la semaine vont prendre quelques semaines de repos (et l’équipe du CMTRA par la même occasion), nous vous proposons aujourd’hui un petit guide touristique en région Rhône-Alpes, construit à partir d’une sélection d’hymnes locaux présents dans les fonds en ligne sur le portail régional du patrimoine oral.

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À l’hiver 1980, des habitants de Saint-Véran dans les Hautes-Alpes visitent le musée dauphinois de Grenoble en compagnie de Charles Joisten, Jean-Pierre Laurent (alors directeur du musée) et Alain Garcin. Le petit groupe est de bonne humeur, et n’hésite pas à lancer d’énergiques « Pour le musée dauphinois : Hip Hip Hip ! Hourra ! ». Entre chansons paillardes et chants en patois, Gabriel Berge entonne l’hymne de son village :

« Saint-Véran est un pays charmant » par des habitants de Saint-Véran – voir la notice complète ici

Écrite au début des années 1930 par l’instituteur du village,  Joseph Lannes, cette chanson présente, dans un mélange de français et de francoprovençal, les principales caractéristiques du pays de Saint-Véran : ses skieurs, chasseurs et scieurs de long, mais aussi ses maisons rustiques et son pain dur. Idéal, donc, pour un séjour montagnard et ascétique.

L’austérité des villages du Queyras ne vous tente pas? Pourquoi ne pas prendre la direction de la Loire, et du Mont Pilat ?

« Chanson du Mont Pilat » , par Yvonne et Jeannette Chavas, Louis Ericher et l’ensemble instrumental de Pélussin – voir la notice complète ici

À en croire cette chanson, enregistrée par Jacques Bardot lors d’une soirée organisée par l’association « Visages de notre Pilat », la nature y est magnifique, idéale pour fuir le « fracas de la ville ». Autre bon point : si l’hiver est le temps des neiges et de la « froidure », « l’été, le soleil radieux ».

Enfin, si cette ode au calme et à la beauté du Pilat n’a su vous convaincre de vous rendre cet été dans la Loire, nous vous proposons une dernière destination : Saint-Julien-sur-Veyle, entre Bresse et Dombes. Au début des années 1990, Sylvestre Ducaroy est allé y collecter musiques et coutumes des conscrits, et a enregistré ce chant mettant à l’honneur le village.

« Si tu es d’Saint-Jean-sur-Veyle » – voir la notice complète ici

Ici, pas de long discours ou de présentation des activités emblématiques du pays. Encore moins de description émue des beautés de la nature environnante, mais une promesse : celle d’une ambiance conviviale et de soirées bien arrosées.

Ce rapide passage en revue de chansons populaires à la gloire des « pays » invite certes au voyage, mais aussi à une réflexion sur l’ultra-localité des répertoires populaires. Bien souvent source de revendications autant que de mythification, l’association d’une musique ou d’une danse traditionnelle à un village, une vallée ou un département spécifiques est une problématique récurrente parmi les musiciens et ethnomusicologues (lire à ce sujet l’article de Luc-Charles Dominique référencé ci-dessous). Sans entrer de plain pied dans le débat, notons que l’approche régionaliste des musiques traditionnelles, qui a pu prévaloir dans les années 1970 dans de nombreuses régions, a depuis posé question parmi les acteurs engagés dans la collecte et la valorisation des musiques traditionnelles. La Fédération des Associations de Musiques et Danses Traditionnelles (FAMDT) a ainsi initié dès 1990 une réflexion sur le thème de l’ancrage identitaire des musiques traditionnelles. Cette dynamique s’est poursuivie dès le début des années 2000 par la réalisation de travaux universitaires dans le champ de la géographie culturelle notamment, questionnant les formes et enjeux de ces intrications entre identités musicales, culturelles, linguistiques et territoriales (voir références ci-dessous).

Quoi qu’il en soit, ce petit florilège de chants vantant les gloires d’un  village ou d’un pays est une entrée parmi d’autres dans ce champ très hétérogènes des petites mélodies de territoire qui se déclinent dans bien d’autres mondes que les seules musiques traditionnelles. Manau, Panique celtique, meilleur album rap & groove des Victoires de la Musique 1999, ça vous rappelle quelque chose ? Rafraîchissez vous la mémoire (et lisez le très bon article du sociologue Karim Hammou à ce sujet).

Concluons ce billet avec une pensée pour les juilletistes qui ont déjà égrainé leurs congés payés, pour les malins qui partent hors saison ou quiconque qui aurait besoin d’une petite escapade sans quitter sa chaise de bureau : les odes au territoire ne sont pas l’apanage de nos régions, nous vous invitons à un plongeon dans le fonds « Musiques migrantes de Villeurbanne » qui ne manquera pas de vous faire voyager dans des territoires rêvés, regrettés ou réinventés.

Pour aller plus loin :

Crédit photo : Bnf – Carte routière pour automobilistes et cyclistes

 

Quand mon grand-père semait l’avoine

Il n’aura pas échappé aux plus ruraux de nos lecteurs que ces derniers jours, le ballet des moissonneuses-batteuses a repris dans les campagnes. L’occasion pour nous de retourner sonder le portail régional du patrimoine oral à la recherche d’une archive sonore sur le thème des moissons.

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Entre les commentaires sur les coutumes et costumes liés aux semailles et moissons aux Avénières, et la « Chanson des blés d’or » , notre oreille se trouve une nouvelle fois accrochée par la voix de Germaine Panel. De son ample répertoire collecté par Jacques Bardot à Véranne (Loire) dans la première moitié des années 1980, nous vous avons déjà donné à écouter plusieurs interprétations : « Soin soin » , « La chanson de Roland » ou encore « Sous le soleil marocain« .  Aujourd’hui, penchons-nous sur la chanson en francoprovençal « Quand mon grand-père semait l’avoine », qu’elle interprète au micro de l’enquêteur en février 1984 :

« Quand mon grand-père semait l’avoine » , par Germaine Panel – voir la notice complète ici

Quan mon grand-pôre senôve son avène, (bis)                                                       Senôve la palha,                                                 Senôve lo gran,                                                  Frapa dau pè,                                                  Levôve la man.                                                     A ! la bèla avèna, que Dièu me la ramena !

Quan mon grand-pôre repayôve son avèna, (bis)

Repayôve la palha,

Repayôve lo gran,

Frapa dau pè,                                                  Levôve la man.

A ! la bèlà avèna, Que Dièu me la ramena !

Quand mon grand-père semait son avoine, (bis)
Il semait la paille,                                        Il semait le grain,                                         Il tapait du pied,                                         Levait la main.                                                 Ah ! la belle avoine, que Dieu  me la ramène !

Quand mon grand-père hersait l’avoine, (bis)                                                  Il hersait la paille,                                        Il hersait le grain,                                         Il tapait du pied,                                           Levait la main.                                                Ah !  la belle avoine, que Dieu me la ramène !                                                            

Nous avons là une chanson énumérative : à chaque nouveau couplet, un mot change pour retracer les différentes étapes de la culture de l’avoine : les semis, la moisson, le battage, la mouture, la cuisson du pain et enfin… sa digestion (« Je me souviens qu’à la fin, c’était pas joli ! »  nous dit Germaine) !

Patrice Coirault, qui consacra aux chansons énumératives des pages devenues fameuses, écrivait en 1953 que « leur origine semble se perdre dans la nuit de nos préhistoires, leurs commencements se confondre avec ceux de l’art verbal » . Et de s’interroger : « Leur genre serait-il aussi vieux que le monde des hommes ? » Il est vrai que quelques recherches rapides sur « La belle avoine », qu’on peut ranger dans la catégorie « H – Métiers et travaux (cycliques et saisonniers) » de la classification de Patrice Coirault, nous amènent aux quatre coins de la France et nous font remonter jusqu’au milieu du XIXe siècle. On en trouve ainsi une version collectée par Joannès Dufaud dans le Haut-Vivarais (300 chansons populaires d’Ardèche. Textes et partitions, pages 396-397), plusieurs interprétations d’habitants des Monts du Lyonnais, filmés et visibles sur le site « Francoprovençal des Monts du Lyonnais« , mais également une version collectée lors de l’enquête de 1853 sur la chanson populaire en Normandie.

Ce genre de chanson très ancien a très tôt retenu l’attention de collecteurs de la littérature orale. Déjà en 1880, les collecteurs et éditeurs Achille Montel et Louis Lambert s’étaient penchés sur les chansons énumératives, qu’il voyaient avant tout comme des petites pièces puériles, idéales pour distraire les enfants car extensibles à l’infini, tout en soulignant le rôle pédagogique de ce type de poésie populaire. Ainsi, note Madeleine Béland, « [pour les pionniers de l’étude des chants énumératifs], ces chants donnent une leçon de mots et de logique à l’enfant tout en ayant comme avantage de tuer le temps, dissiper l’ennui et de l’apaiser » .

Leçon de mots et de logique disions-nous, mais également leçon sur la valeur du travail pour le père de Germaine, qui profite de cette chanson pour l’avertir : « Pense le bien, combien avant que ton morceau de pain soit sur la table, ce qu’il a fallu faire » .

Pour aller + loin :

  • Patrice Coirault, « Chansons énumératives et randonnées », dans Formation de nos chansons folkloriques, Éditions du scarabée, 1953, pages 389-484
  • Conrad Laforte, « Poétique des chansons énumératives » , dans Poétiques de la chanson traditionnelle française: classification de la chanson folklorique française, pages 83-105

Crédits photo : AlainAudet – Pixabay

Souvenirs des migrations alpines

La petite partie du fonds Charles Joisten mise en ligne en 2016 sur le Portail Régional du patrimoine oral est principalement constituée de collectes musicales. Vous avez ainsi pu (re)découvrir dans ces colonnes le  Rigodon d’Emile Escalle ou le répertoire chanté d’Alexandrine Gaillard. Cependant, certaines enquêtes disponibles en ligne débordent largement les questions musicales. Elles ont été regroupées dans le corpus « Paroles : contes, croyances, témoignages et commentaires du Fonds Joisten ».

Entre  contes mimologiques et blagues grivoises et scatologiques, ce corpus donne aussi à entendre la mémoire orale d’un territoire. On y commente ainsi les veillées ou bien le chant à l’usine. On y parle également des migrants saisonniers italiens, qui venaient travailler dans les fermes alpines pendant l’été.

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Dès les années 1950, le jeune Charles Joisten (1936-1981) sillonne  régulièrement les Hautes-Alpes à la recherche d’une mémoire orale dont il constate par ailleurs l’érosion dans les autres départements alpins.  À la fin des années 1970, c’est accompagné de Jean-Pierre Laurent, emblématique directeur du Musée Dauphinois de 1972 à 1986, que Charles Joisten retourne dans le Queyras, dans ces confins alpins qui font frontière avec le Piémont.

À Ceillac, ils font la rencontre de Marcel Simon, qui après leur avoir interprété une chanson, livre des informations sur les coutumes et croyances locales. Marcel Simon leur conte ainsi l’histoire de Gloudinetta, enlevée par les « foultons », les esprits ( « c’est-y vrai ou pas vrai, j’en sais rien ! » ), ou encore la « Magie de la brindille de bois » qui transportait les gens grâce à une formule magique en patois. Puis, les deux ethnologues interrogent Marcel Simon sur les liens de Ceillac avec l’Italie :

Souvenirs de Marcel Simon sur les rapports entre le Queyras et le Piémont – voir la notice complète ici

Si lui-même n’allait pas souvent en Piémont, Marcel Simon sait que de nombreux Italiens, hommes et femmes, venaient autrefois travailler dans les fermes de Ceillac. L’historienne Anne-Marie Granet-Abisset, dont la recherche de doctorat portait sur les migrations dans le Queyras, explique le recours fréquent des agriculteurs du Queyras à la main d’œuvre piémontaise ainsi : « À cette altitude […], il faut des bras abondants pour effectuer les travaux agricoles pendant un été souvent bref » . Cette contrainte climatique fait que dès le Moyen-Âge, des hommes et des femmes traversent les Alpes dans les deux sens et franchissent périodiquement les cols séparant le Piémont du Queyras pour travailler dans les fermes des vallées voisines. Piémontais et Queyrassins commercent également des deux côtés de la frontière, à l’instar des colporteurs qui, encore à la fin du XIXe siècle, parcourent les campagnes françaises et italiennes le dos chargé de livres et d’objets en tous genres, ou des contrebandiers qui n’ont cessé de franchir discrètement les frontières successives.

Ainsi, bien avant la fixation des frontières nationales entre la France et l’Italie dans la seconde moitié du XIXe siècle, les hautes vallées alpines sont le foyer d’une intense mobilité. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que, comme le rapporte Marcel Simon, Français et Italiens se comprennent bien : ils négocient le salaire et les conditions de travail dans un patois commun. Certains travailleurs italiens reviennent d’ailleurs  tous les ans dans les mêmes fermes : des relations de confiance entre employeurs et employés se nouent au fil des ans. Parfois, ces relations débordent le cadre professionnel, et aboutissent à des mariages franco-italiens. Marcel Simon lui-même descend d’une union transfrontalière : son grand-père Daniel venait d’Angrogna, non loin de Sampeyre en Italie.

Souvenirs de Marcel Simon sur les mariages franco-italiens
voir la notice complète ici

La porosité de la frontière franco-italienne dans cette région alpine transparaît également dans les formalités administratives exigées des travailleurs Piémontais venant travailler dans le Queyras. Marcel Simon se souvient que les Italiens venant se placer demandaient comme salaire (en plus d’une somme d’argent, d’une paire de souliers et d’un kilo de laine), la « feuja ». Marcel Simon traduit ce terme Piémontais par « passeport », mais la « feuille » n’était vraisemblablement pas un passeport comme un autre. En effet, la feuille est un papier officiel autorisant la circulation temporaire à proximité de la frontière, nous dit Anne-Marie Granet-Abisset. Ainsi, « [le] principe de l’interconnaissance entre employés et employeurs permettait de transcender le cadre administratif légal. La notion de « feuille », acceptée dans un certain périmètre par l’administration, traduit la réalité de cet espace de l’entre-deux ».

Marcel Simon, interrogé à la fin des années 1970, n’a fait qu’entrevoir ces migrations saisonnières. Lorsqu’il était enfant, ce modèle économique était déjà sur le déclin. Cependant, alors que les crises climatiques, économiques et humanitaires poussent un nombre croissant d’hommes et de femmes hors de leurs pays d’origine, son témoignage résonne à nos oreilles avec une acuité particulière. Il invite notamment à réfléchir sur la notion de frontière : plus qu’une ligne de démarcation franche entre des territoires clairement identifiés, il convient de l’appréhender dans toute son épaisseur, comme un espace de rencontre, de circulations et d’intenses échanges économiques, linguistiques, et culturels.

Pour aller + loin :

Crédits photo : Loveombra – Pixabay